SCI Библиотека

Активное внедрение цифровых технологий хозяйствующими субъектами не только стремительно меняет их внешнюю и внутреннюю среду, но и влияет на суть экономики, формируя в ней качественные структурные изменения, которые должны отражаться в терминологическом аппарате. Цели данной работы - произвести анализ современных тенденций в толковании цифровой экономики; рассмотреть понятийно терминологическую ситуацию, сложившуюся в управлении организацией в контексте использования цифровых технологий; предложить обоснованный набор терминологических понятий, отражающий градацию управления по степени применения цифровых технологий. Исследование выполнено в рамках системного информационно-кибернетического научного подхода. При этом использованы такие научные методы, как анализ, синтез, обобщение, сравнение и т.п. Данные взяты из открытых источников. Анализ и обобщение подходов к толкованию цифровой экономики позволили их сгруппировать и выделить следующие подходы: технократический, специфический, научно-отраслевой, секторально-отраслевой, информационно-пространственный, эволюционный. Руководствуясь родовым понятием «цифровая экономика», автор предложил и обосновал для дифференциации понятия «управление организацией» по степени использования цифровых технологий применение такого набора терминов: аналоговое управление, цифровизированное управление и цифровое управление. В работе показаны целесообразность этой градации (включая смысловое содержание и терминологическую преемственность), ее целостность, полнота, непротиворечивость и соответствие современным научным знаниям. Предложено использовать в теории и практике введенную градацию для описания различных социально-экономических явлений, процессов и объектов.

В конце XIX в. во Франции появляется большое количество критических и теоретических текстов по искусству, в основу которых была положена паранаучная теория месмеризм: так, в журнале «Новая иконография Сальпетриер», посвящённом репрезентациям патологий в искусстве, медики написали цикл искусствоведческих статей, посвященных гравюрам с месмерическим сеансом. В теоретической работе об истерии Поль Рише и Анри Меж сформулировали идею проформ, которая предвосхитила «формулу пафоса» Аби Варбурга. Медики считали, что определенные визуальные образы мигрируют в истории искусства и становятся «эмфатическими». В результате этих публикаций визуализация патологий проникла и закрепилась в искусстве второй половины XIX в. Симптом превратился в знак, который нужно прочитать, тем самым, визуальность становилась главной в интерпретации, что позволило вывести жесты и позы из поля изобразительного искусства в пространственное: эмфатические жесты сформировали протоперформативные практики, разыгрывавшиеся в театре, кабаре и кафе-концертах. Выбранная тема открывает перспективы для анализа и пересмотра ряда тем и образов в искусстве и культуре: трикстера гипнотизера или фокусника и гипнотических сеансов.

В настоящей статье исследуется программное обеспечение Harold Cohen’s AARON и его уникальные особенности, которые приближают его к определению “человеческого творчества“ и отличают от других компьютерных программ или базовых компьютерных произведений искусства. Работы ААРОНА (в переносном смысле) представляют собой массивные изображения (обычно фрески высотой 2,3 метра или даже больше) в стиле и контексте, близком к экспрессионистской литературе начала 20-го века. Хотя такие функции, как линейное значение и особенно цветовая гамма, постепенно внедрялись в различные версии AARON, в первоначальных версиях мы в основном сталкиваемся с линейными изображениями (так называемым дизайном). В начале 21-го века он вернулся к более абстрактным формам и научился определять формы, особенно более независимую окраску. Таким образом, именно процесс непрерывного обучения Коэна и его эмпиризм сделали этот искусственный интеллект загадочным, увлекательным и волнующим одновременно. Здесь, во-первых, представлено описание цифрового и компьютерного искусства и обсуждаются его характеристики.

В статье исследуется история контактов между СССР, Великобританией и США в архитектурной сфере в период Второй Мировой войны. Наряду с военно-политическим и материально-техническим сотрудничеством, между странами-участницами Антигитлеровской коалиции имел место культурный обмен, но именно в области архитектуры теоретический и практический аспекты были прочно связаны. О взаимном интересе советских и западных архитекторов к проблемам и достижениям друг друга свидетельствует обилие печатных материалов и архивные документы. Впрочем, за этой активизацией контактов стояла вполне определённая прагматика. Адресованные западным партнёрам публикации и целые передвижные выставки, сообщавшие о колоссальном ущербе, нанесённом советской территории войной, позволяли определить контуры возможного сотрудничества. Советские архитекторы и чиновники были заинтересованы в импорте подходов к восстановлению разрушенных объектов, конструктивных решений и строительных технологий. В частности, подробно исследовался опыт США в области городского планирования и жилищного строительства, включая производство быстровозводимых сборных домов. Союзники (прежде всего, те же американцы), со своей стороны, рассматривали СССР как потенциальный рынок для своих производителей. Реализация этих взаимовыгодных намерений оказалась невозможной ввиду резкого охлаждения между западными союзниками и СССР сразу после окончания Второй Мировой. Бывшие участники профессионального взаимодействия оказались под подозрением в своих странах, но особенно жестоко поплатиться пришлось советским специалистам, обвинённым в низкопоклонстве перед Западом.

В. Н. Гайфеджян (1879-1960) - крупный армянский художник, педагог, художественный критик и общественный деятель, один из основоположников армянского изобразительного искусства и художественного образования ХХ в., чье творческое становление тесно связано с московской авангардной художественной средой начала прошлого века. В ходе реставрации 2022 г. в Национальной галерее Армении «Автопортрета» В. Гайфеджяна (1897) холст был отклеен от картона, на обороте которого, непосредственно примыкающего к холсту, был обнаружен обрезанный фрагмент живописной работы. В результате исследования было выяснено, что раскрытая живопись - важное звено в серии картин В. Гайфеджяна на тему кафе, исполненных им в конце 1900-х - начале 1910-х годов, когда в творчестве художника произошел этапный переход от символизма и модерна к т. н. «синтетическому» («экспрессионистическому» или «неопримитивистскому») стилю. Сравнительный анализ композиции выявил прямую аналогию с живописными композициями и графическими работами художника тех же лет из НГА, частных и семейной коллекций, что дало веские основания не только для атрибуции данной картины, но и прояснения деталей создания цикла в целом. Автор статьи также анализирует «Автопортрет» художника в контексте развития жанра романтического портрета в русском и армянском искусстве XIX в. и предлагает свою реконструкцию истории с обрезкой художником своей работы и ее использования как подложки для «Автопортрета».

Коллекция московского купца Козьмы Терентьевича Солдатёнкова (1818-1901), хотя и была известна исследователям, долгое время не рассматривалась в контексте круга эстетико-философских идей, сформировавших в 1840-х - 1850-х гг. мировоззрение купца. Между тем, многие из этих постулатов, высказанные ведущими интеллектуалами эпохи, концептуально определили вектор развития коллекции, которая составлялась в течение более сорока лет. Ключевыми среди них стали идеи наиболее известных представителей московского кружка западников, воспринявших тезисы гегелевской эстетики и акцентировавших внимание на идеалистическом представлении не только о специфике исторического развития, но и необходимости отражения в искусстве так называемого «народного духа». Среди них в особенности выделяются высказывания художественного критика В. П. Боткина о важности обращения в живописи к историческим идеалам не только прошлого, но и современности, которые находят свое выражение как в ранних приобретениях К. Т. Солдатёнкова, так и в его покупках в последующие годы. Проведенный анализ состава солдатёнковского собрания позволяет говорить о нем как не о разнородной, а концептуально единой коллекции - результате осознанной собирательской политики коллекционера.

Задача этой статьи - показать истоки представлений Н. В. Покровского о предмете и задачах христианской археологии, сформулированных им в рамках подготовки курса христианской археологии и магистерской диссертации «Происхождение древнехристианской базилики». Анализ текста вступительной речи профессора Ф. К. Крауса к курсу лекций по христианской археологии, которые слушал Покровский во время учёбы за границей, позволяет прийти к выводу о том, что в воззрении на предмет христианской археологии Краус оказал на русского учёного серьёзное влияние. Покровский также признает христианскую археологию вспомогательной исторической дисциплиной, но, в отличие от немецкого учёного, помещает эту дисциплину в рамки истории, а не теологии. Предметом своей дисциплины оба признают памятники, в том числе произведения искусства. Изучение национальных древностей, которых Ф. К. Краус только касается, для Покровского становится принципиально важным, поскольку христианские древности России были малоизучены и имели гигантский исследовательский потенциал. Поскольку методологическая база для публикации многочисленных материалов по русским древностям была слабой, особое внимание Покровский уделяет методологии описания и анализа памятников, которая должна быть направлена на выявление типических черт явлений и их генезиса, что он и продемонстрировал в своей диссертации, хотя и на другом материале.

В статье исследуется так называемый «Фавор», который был сооружен в 1783-1785 гг. по заказу митрополита Платона (Левшина) для собора Вифанской обители. Будучи рассмотрен в «системе координат», включающей тип, функцию и иконографию, «Фавор» раскрывается как вполне оригинальное произведение, осуществленное, однако, в тесной связи с современной европейской архитектурой. Это сооружение представляло собой имитацию скалы, покрытую искусственными растениями, увенчанную ротондой-алтарем, и типологически относилось к числу парковых гротов. Согласно описаниями при жизни Платона и вплоть до середины XIX в. на склонах находились натуралистичные изображения речных потоков и животных. Нижний Лазаревский «храм» располагался внутри этой конструкции, имитируя крипту, и впоследствии здесь была устроена гробница митрополита Платона. Во время богослужения вифанский «Фавор» был задействован и в качестве амвона. В интерьере собора прочитывается иконографическая схема Храма Гроба Господня, но идея воспроизведения священных горных ландшафтов восходит к искусству барокко. Так, прототипом замысла митрополита Платона, скорее всего, послужила дарохранительница в виде горы Синай, заказанная Г. А. Потёмкиным для Успенского собора Московского Кремля. Форма вифанского собора с «Фавором» свидетельствуют о высоком мастерстве автора проекта, несмотря ни на некоторую наивность воплощения, ни на искажения поздних поновлений. Они находит близкую параллель в архитектуре французских неоклассицистов 1780-х гг., напоминающие североитальянские Sacri Monti XVII в. - идею заключения имитации скалы внутри архитектурного сооружения.

В статье рассматривается роль и место стаффажа в иллюзорном пространстве станкового живописного произведения во взаимодействии с комплексом проблем, так или иначе связанных с пейзажем. Вопрос ранее так не ставился, поскольку стаффаж в истории искусства привычно воспринимается как порой необходимое, но неизменно второстепенное дополнение жанра или «рода» живописи, который в XVIII в. назывался «ландшафт». Поскольку в России одна из важнейших ветвей ландшафта, связанного, прежде всего, с творчеством Семёна Щедрина, представляет собой изображение паркового пространства, то перспективным мыслится обращение к закономерностям устройства этого пространства вкупе с правилами поведения владельцев усадьбы и их гостей, получившими отражение в живописной версии. При этом учитывается и опыт работы русских живописцев в духе идеального итальянского пейзажа. Пример специфической вариации усадебного стаффажа можно увидеть и в полотнах И. М. Танкова. Характерная для творчества этого мастера гротескность в трактовке образа российского пейзанина становится более очевидной в сельских видах, посвященных праздникам. В целом же в существующих вариантах ландшафта во всей полноте встает вопрос микро-макрокосмических корреляций, связанный с темой «человек и природа», интерес к которой обострился в конце XVIII столетия. В этих условиях возникает традиция мысленного присоединения зрителя к изображенному стаффажу для того, чтобы в соответствии с представлениями сентименталистов вместе со всеми открыть свое сердце на природные красоты. Выявление в вариациях стаффажа резонанса ряда литературных и изобразительных мотивов позволило среди самых важных для ландшафтной живописи тем выделить пастораль и сентиментальное путешествие. Есть все основания полагать, что в практике взаимодействия со зрителем мастерами ландшафта активно используются эмблематические и символические потенции стаффажа, способствующие созданию плотной аллегорической атмосферы, достойной исторической картины.

Судьба уникальной коллекции скульптуры работы итальянских мастеров середины - второй половины XVIII в. отражает специфику отношения к декоративной парковой скульптуре. Современные методы реставрации предполагают внимательное отношение к изучению материала, касающегося истории бытования памятников. В период расцвета ансамбля о них заботились, проводя превентивные меры консервации. Во время военных действий 1812 г. они страдали от актов вандализма. Значительный этап связан с восстановлением парка после Великой Отечественной войны. К сожалению, в последующие годы памятники подвергались усиливающемуся агрессивному воздействию окружающей среды и снова страдали от рук вандалов. Систематически и планомерно реставрационными работами начали заниматься с середины 1950-х гг., важным этапом в истории бытовании скульптур стали работы, осуществлявшиеся с 1998 г. сотрудниками ВХНРЦ им. И.Э. Грабаря. В 2019 г. Музей-усадьба Кусково отпраздновал свое 100-летие, к этому событию были приурочены работы по комплексной масштабной реставрации парковой скульптуры. К сфере реставрации в наши дни относится и практика музеефикации оригиналов и замены их отливами, при этом проблема реставрации памятников не только не снимается, но и обретает особую актуальность. Отреставрировано 64 памятника, из них 18 заменены на копии. Копии изготовлены из полиэфирной смолы с большой концентрацией мраморной крошки, тонированы в цвет поверхности оригинальных бюстов. Сравнительный анализ архивного фотографического материала и современного состояния сохранности свидетельствует об утрате авторской поверхности большинства скульптур, и появлении многочисленных следов антропогенного воздействия, что необходимо было учитывать при проведении работ. В результате совместного труда реставраторов и музейных сотрудников памятники приобрели экспозиционный вид; стабилизировано их состояние; выявлены объекты, требующие более тщательного мониторинга; разработана программа дальнейшего ухода. Проведенные натурные и лабораторные исследования, а также работа с архивными материалами позволили сделать открытия, уточнившие атрибуцию и восполнившие некоторые пробелы в истории бытования памятников.