SCI Библиотека

Настоящая публикация является продолжением исследований автора, посвященных рецепции музыки Иоганна Себастьяна Баха в творчестве Альфреда Гарриевича Шнитке. Проблема рассматривается на основе наименее изученной области наследия композитора - его музыки к анимационным фильмам Андрея Юрьевича Хржановского (род. 1939). Показано, что наряду с цитированием конкретных произведений выразительными средствами художественного диалога с творчеством и эпохой И. С. Баха для Шнитке служили такие композиционные приемы, как квазицитата и стилизация. В статье выявлены основные идеи и формы усвоения стиля лейпцигского мастера, прослежена эволюция этого пути, приведшая к органичному претворению многих его композиторских приемов и переосмыслению символики баховских мотивов. Работа построена на анализе автографов партитур Шнитке, хранящихся в нотной библиотеке Российского государственного симфонического оркестра кинематографии, и архивных источников, на воспоминаниях композитора и режиссера о создании кинолент, а также интервью с Хржановским в беседах с автором статьи в январе 2023 г.

При возобновлении оперы М. И. Глинки «Руслан и Людмила» на сцене Петроградского (Мариинского) театра 27 ноября 1917 г. Михаил Фокин осуществил постановку танцев. Работая над спектаклем, он создал балетмейстерскую разработку «Марша Черномора», которая в настоящее время хранится в архиве Фокина в Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеке. Статья посвящена рассмотрению этой раритетной рукописи. В ходе анализа документа автор приходит к выводу, что хореограф тщательно изучил партитуру «Марша» и выстроил танцевальную композицию в соответствии с музыкой Глинки. Статья содержит иллюстративные материалы.

Псалтиревидные гусли «Шереметевского дворца - Музея музыки» снабжены текстом от 3 февраля 1907 г. о том, что они адресованы М. И. Глинке. М. Ф. Леонова и М. Г. Кондратьев без непосредственного обращения к этим гуслям пришли к следующим выводам: а) изначально инструмент был чувашским «кёсле» работы П. Е. Волкова; б) в 1902 г. мастер экспонировал его на «Всероссийской выставке <…>» в Санкт-Петербурге; в) тогда же Н. Ф. Финдейзен приобрел кёсле для музея Санкт-Петербургской консерватории; г) было решено: богато инкрустировав кёсле, «превратить» его в русские гусли и 3 февраля 1907 г. почтить ими 50-летие со дня смерти М. И. Глинки; д) гусли музея есть инкрустированный кёсле работы П. Е. Волкова. Если бы исследователи осуществили сравнительное изучение музейных гуслей и сохранившегося кёсле работы П. Е. Волкова, то убедились бы, что инструменты не имели никакого отношения друг к другу. Автор статьи доказывает обратное: кёсле 1902 г. и музейные гусли существовали и продолжают существовать параллельно.

Предпринят анализ европейского оперного репертуара в театрах Китая. Рассмотрены важные постановочные проблемы: модификация сюжетов, трактовка образов главных персонажей, сочетание вокальных техник - национальной и bel canto.

В России музыка А. Э. М. Гретри приобрела известность в екатерининское и павловское время. Его театральные сочинения с большим успехом исполнялись артистами Французской придворной труппы, Вольного российского театра, крепостного театра Шереметевых, воспитанницами Смольного института. В российских библиотеках сохранились раритетные издания и рукописные копии опер Гретри. Большинство из них содержит балеты (в их числе «Браки самнитян», «Граф д’Альбер», «Панург на острове фонарей», «Рауль, Синяя борода»). Опера «Цефал и Прокрис» снабжена дополнительным заглавием ballet héroique («героический балет»), а «Земира и Азор» - сomédie-ballet (комедия-балет), что позволяет причислить эти сочинения к жанру оперы-балета. Кроме того, сюжеты опер Гретри послужили основой для создания двух балетов, поставленных в императорских театрах при дворе Александра I. Это «Рауль Синяя борода, или Опасность любопытства» (1807) на музыку К. А. Кавоса с хореографией И. И. Вальберха и «Хензи и Тао, или Красавица и чудовище» (1819) в постановке Ш. Дидло на музыку Ф. Антонолини. В статье приводятся сведения об истории создания и исполнения балетов, выявляются сходства и отличия между сюжетами оригинальных опер и их новыми версиями. Раскрывается связь между постановками балетов в опере Гретри «Хензи и Тао, или Красавица и чудовище», балетов «Кензи и Тао» и «Хензи и Тао», осуществленными в разное время Дидло на сценах России и Европы. Впервые вводится в научный обиход либретто «большого китайского балета» Дидло на музыку Ч. Босси (премьера 14.05.1801 в Королевском театре «Хеймаркет», Лондон), переведенного автором статьи с английского языка на русский. Рассматривается проблема балетных «двойников» и переработок известных театральных сочинений.

В 1934 году в Анкаре состоялась премьера оперы Ахмеда Аднана Сайгуна «Озсой». Инициатором ее создания был первый президент Турецкой республики Мустафа Кемаль Ататюрк. Он выступил в качестве своеобразного куратора, сопровождавшего проект на разных стадиях подготовки: от выбора поэтического источника (персидский эпос «Шахнаме» Фирдоуси) и определения основных идей в его интерпретации до назначения либреттиста (Мюнир Хайри Эгели) и композитора, которым стал 27-летний Ахмед Аднан Сайгун. Идея создания национальной оперы органично вписывалась в контекст реформаторских начинаний Ататюрка, однако проект «Озсоя» окрашен не только в культурные, но и в политические тона: премьера оперы, приуроченная к официальному визиту иранского лидера Резы-шаха Пехлеви, была призвана способствовать укреплению турецко-иранских связей. В сюжете оперы обыграна тема взаимоотношений турецкого и иранского народов. Сайгун, приверженец реформаторских идей Ататюрка, стипендиат Республики и недавний выпускник парижской Schola Сantorum , обращается в «Озсое» к опыту европейской оперы, но трактует его индивидуально. Об этом свидетельствуют композиция и драматургия (свободное, подчас монтажное соединение музыкальных и разговорных эпизодов, сквозное интонационное развитие в условно «номерной» структуре), стилистика; при этом сквозь западноевропейскую основу проступают турецкие национальные черты, что особенно ощутимо в ритмическом и тембровом аспектах. Подобное пересечение традиций Востока и Запада становится одной из характерных тенденций в турецкой музыке XX века.

Статья освещает историю публикации оперы Владимира Ивановича Ребикова «Женщина с кинжалом» в московском издательстве «П. Юргенсон», охватывающую 1910-1912 годы. Раскрыт контекст создания произведения, приходящийся на начало позднего периода творчества композитора, дана краткая характеристика драматической основы оперы - одноименной пьесы выдающегося австрийского драматурга и писателя эпохи модерна Артура Шницлера. Подробно изложены перипетии заключения договора между композитором и драматургом на право использования пьесы, ведущие к итоговому контракту авторов с издательством. Особое внимание уделено новому российскому закону об авторском праве (1911), созданному под влиянием европейского законодательства, описаны правила, которым должны были следовать композиторы, обращающиеся к уже опубликованным текстам в случае исполнения их произведений за пределами Российской империи. Прояснены обстоятельства создания нового русского либретто оперы, отвечающего одновременно требованиям закона, желаниям Шницлера и уже написанному тексту Ребикова (адаптация Лины Эсбир), рисунка для обложки клавира (автор - чешский художник Рудольф Адамек), а также детали издания клавира и брошюры с либретто фирмой Юргенсона. Материалы статьи базируются на переписке Владимира Ивановича Ребикова, тогдашнего главы издательства Бориса Петровича Юргенсона и Артура Шницлера, рукописях оперы «Женщина с кинжалом» (клавире и партитуре), а также автобиографии Ребикова, содержащихся в фондах Российского национального музея музыки. Эпистолярия впервые в таком объеме вводится в научный оборот; письма Шницлера публикуются впервые.

На рубеже XIX и XX веков в европейском музыкальном театре актуализируется романтическая идея одинокого и непонятого творца, противопоставленного современному ему обществу. Оперы, принадлежащие композиторам самых разных стилевых направлений (Х. Пфицнеру, А. Шёнбергу, Ф. Шрекеру, П. Хиндемиту, Э. Кшенеку) и посвящённые данной проблеме, объединены в зарубежном музыкознании термином Künstleroper («опера о художнике»). В статье формулируются черты жанра с опорой на его исторические взаимосвязи с литературными аналогами (Künstlerroman и Künstlerdrama), в своё время достаточно глубоко изученными. На основании сравнения точек зрения исследователей жанра Künstleroper прослеживаются общие закономерности драматургии стилистически различных оперных произведений, связанных, однако, единой концепцией, репрезентирующей жанр, - романтическим конфликтом между художником и суетным, враждебным ему миром.

Статья посвящена рассмотрению сцены безумия Мелинды из малоизвестной для русского слушателя оперы Ференца Эркеля «Банк Бан» (1861). Эркель, основоположник венгерской национальной оперы, в этом сочинении отдал дань сюжетному мотиву женского сумасшествия, популярному в итальянской и французской опере XIX века. В статье освещаются следующие вопросы: краткая история создания оперы; роль сюжетного мотива безумия в драматургии произведения; претворение европейских и национальных традиций; особенности формообразования и музыкального языка сцены безумия Мелинды. Приложения включают нотные примеры и таблицу с указанием разделов сцены сумасшествия Мелинды.

В статье представлены знаковые события истории становления и развития Магнитогорского театра оперы и балета и выявлены жанровые тенденции и приоритеты репертуарной политики. Заняв определённую нишу в культурном пространстве индустриального города, театр инициировал зарождение профессиональных традиций в постановке оперы, балета, оперетты, мюзикла, музыкального спектакля для детей и стимулировал создание системы подготовки музыкантов для работы в данном учреждении.