SCI Библиотека

Псалтиревидные гусли «Шереметевского дворца - Музея музыки» снабжены текстом от 3 февраля 1907 г. о том, что они адресованы М. И. Глинке. М. Ф. Леонова и М. Г. Кондратьев без непосредственного обращения к этим гуслям пришли к следующим выводам: а) изначально инструмент был чувашским «кёсле» работы П. Е. Волкова; б) в 1902 г. мастер экспонировал его на «Всероссийской выставке <…>» в Санкт-Петербурге; в) тогда же Н. Ф. Финдейзен приобрел кёсле для музея Санкт-Петербургской консерватории; г) было решено: богато инкрустировав кёсле, «превратить» его в русские гусли и 3 февраля 1907 г. почтить ими 50-летие со дня смерти М. И. Глинки; д) гусли музея есть инкрустированный кёсле работы П. Е. Волкова. Если бы исследователи осуществили сравнительное изучение музейных гуслей и сохранившегося кёсле работы П. Е. Волкова, то убедились бы, что инструменты не имели никакого отношения друг к другу. Автор статьи доказывает обратное: кёсле 1902 г. и музейные гусли существовали и продолжают существовать параллельно.

Модест Петрович Мусоргский, 185-летие со дня рождения которого отмечается в 2024 году, известен как выдающийся оперный композитор, создатель романсов и песен, как автор симфонических сочинений и произведений для фортепиано. В настоящей статье приоткрывается еще одна страница, связанная с творчеством великого мастера, которая обращена к визуальной интерпретации его произведений. К этому, как оказалось, располагают характерные особенности творческого метода композитора, среди которых первое место отводится театральности его художественного мышления. С позиций балетной эстетики запечатление композитором в его произведениях ярко контрастных образов, характеров и положений в их сопоставлении, близкое по своей сути карнавальному мироощущению, является особенно важным. В контексте темы исследования можно говорить и о режиссерском таланте Мусоргского, что проявляется в его склонности к пояснениям, иллюстрирующим эмоциональное состояние персонажа и его действия. Замечания композитора в нотах, как и определения, данные персонажам его произведений в переписке, указывают на то, что музыкальный образ зарождался у композитора одновременно с визуальным. Способность Мусоргского выражать тонкие психологические нюансы, как и умение охарактеризовать внешний облик персонажа - его жесты, походку, специфические движения - не могла пройти незамеченной мимо хореографов. Вследствие этого многие произведения композитора, не предназначенные для балетной сцены, послужили музыкальным текстом для хореографических постановок.

Введение. В статье рассматривается история формирования традиций национального балета Мордовии, способных противостоять современным процессам глобализации и унификации, приводящим к размыванию этнической культуры. Сценическая судьба балета отражает приоритеты национальной политики России, призванные способствовать укреплению единства многонационального народа при сохранении его этнокультурного многообразия. Цель исследования - выявить особенности постановок сценических версий национальных балетов на театральной сцене Мордовии на примере творчества композитора Н. В. Кошелевой. Созданная ею балетная музыка остается единственным материалом для создания балетных спектаклей в музыкальном театре республики. При этом ее произведения не были предметом специального комплексного исследования в контексте истории театрального искусства Мордовии.

Материалы и методы. Эмпирическим материалом послужили национальные балеты, созданные композитором Н. В. Кошелевой, а также спектакли из репертуара Государственного музыкального театра им. И. М. Яушева и Мордовской республиканской детской хореографической школы. Теоретической основой стали работы ученых в области музыкального театра, профессионального музыкального и хореографического искусства Мордовии. Методология исследования обусловлена спецификой анализируемого материала. Она основана на историко-теоретическом подходе, методах сравнительного анализа и искусствоведческой интерпретации художественных произведений, что обуславливает применение музыковедческих и балетоведческих подходов к анализу материала. Результаты исследования и их обсуждение. Национальный балетный театр опирается на богатую хореографическую традицию народа, которая в соединении с традицией классического балета позволила создать уникальный пластический язык. В ходе исследования установлено, что в процессе написания балетной музыки на национальный сюжет композитор Н. В. Кошелева не просто цитирует напевы и мелодии народных песен и танцев мордвы, но и вносит свой индивидуальный творческий компонент.

Заключение. Результаты исследования свидетельствуют о том, что национальный балет Мордовии представляет синтез этнической танцевальной традиции и классического балета. Он формировался в тесном взаимодействии с отечественными балетными и композиторскими школами. Подтверждением этого является балетное творчество композитора Н. В. Кошелевой. Материалы могут быть использованы в процессе дальнейшего изучения истории балетного искусства Мордовии в частности и истории искусства Мордовии в целом.

ВВЕДЕНИЕ. Ежемесячный литературно-художественный иллюстрированный журнал «Жар-птица», выходивший с 1921 по 1925 г. в Берлине, в 1926 г. – в Париже, является продолжателем традиций таких журналов начала ХХ века, как «Мир искусства», «Золотое руно», и представляет научную ценность как дополнительный источник информации по изучению театральной жизни русского зарубежья. Цель исследования – провести подробный анализ статей журнала, связанных с творческой деятельностью представителей русского балета в эмиграции.
МАТЕРИАЛЫ И МЕТОДЫ. За основу взяты оцифрованные версии журнала, размещѐнные в открытом доступе на сайте «Президентской библиотеки им. Б.Н. Ельцина». Проанализированы все 14 журналов «Жар-птица». Подробно изучены как статьи, связанные с деятельностью представителей русского балета в эмиграции, так и различного рода иллюстрации: фотографии, рисунки, репродукции и пр.
РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. Выявлено, что во многих выпусках журнала статей, посвящѐнных русскому балету, нет, но есть фотографии артистов балета в сценических костюмах и образах, рисунки, связанные с балетным искусством, репродукции эскизов к балетным спектаклям, что также представляет научную ценность при реконструкции балетной сценографии, изучении данного периода истории. В четырѐх номерах журнала «Жар-птица», № 1, № 2, № 10, № 11, размещены статьи, посвящѐнные балетному искусству: творчеству М.М. Фокина, А.М. Павловой, Е.П. Эдуардовой, а также Б.Г. Романова и его хореографического коллектива «Русский романтический балет».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ. При всем обилии научных статей, посвящѐнных периодике русской эмиграции первой волны, информация, связанная с историей русского балета, остаѐтся малоизученной. Проведѐнное исследование вводит в научный оборот материалы, посвящѐнные русскому балету, и размещѐнные на страницах периодического издания русской эмиграции – «Жар-птица». Видится перспективным дальнейшее изучение журналов русской эмиграции на предмет анализа статей, связанных с историей русского балета.

В статье освещается история создания хореографом Л.Мясиным и композитором О.Респиги спектакля «Лавка чудес», постановка которого была осуществлена в антрепризе С.Дягилева. Русский импресарио хотел возродить на сцене одноактный балет Й.Байера «Фея кукол» в новой музыкально-хореографической версии. В результате появился спектакль на основе музыкального материала Дж.Россини, композитора XIX столетия. Не случайно это произведение рассматривается как образец музыкально-театрального неоклассицизма. Премьера балета «Лавка чудес» в сценографии А.Дерена с огромным успехом прошла в лондонском театре Альгамбра 5 июня 1919 года. Цель статьи – воссоздать этапы работы над балетом представителями международного творческого триумвирата: композитора, хореографа и художника. В процессе изучения музыкального материала «Лавки чудес» авторами исследования были идентифицированы произведения Дж.Россини, включённые О.Респиги в партитуру балета, что определило актуальность и новизну данной работы. Искусствоведческие труды российских и зарубежных учёных, мемуарноэпистолярное наследие деятелей музыкального и хореографического искусства явились методологической базой представленной статьи.

«Дисциплина аутентичного движения» обрела порядок и форму благодаря Джанет Адлер (Janet Adler), доктору философии, танцовщице, танцевально-двигательному терапевту. Центральным мотивом в работе Адлер являлась эволюция коммуникативной системы движущегося и свидетеля, а также становление фигуры «поддерживающего внутреннего свидетеля» вместо фигуры «внутреннего критика» у практикующих в обеих ролях через прямое «проживание опыта» (direct experience) с последующей его интеграцией и рефлексией. В статье рассмотрены задачи, относящиеся к обеим ролям, этапы становления «внутреннего свидетеля», значение субъективного опыта и особенности «перцептивного языка» его описания. Проанализировано различие символического и прямого опыта,
выявлены сложности, с которыми сталкиваются практикующие, и пути их разрешения.

Статья посвящена особенностям интерпретации характерного для мифологий многих народов мифа о Морской деве в балете «Русалка» У Цзуцзяна и Ду Минсиня, поставленном в 1959 году. Действенным инструментом выявления специфики китайской трактовки выступает сравнительный анализ сценических реализаций сюжета о Морской деве в европейской, русской и китайской культурах. Внимание уделяется ментальным основаниям
национальных интерпретаций, регламентирующих интонационную драматургию музыкально-сценических произведений, способы их претворения в условиях присутствия в сознании концепта двоемирия. За национальные различия в постановках отвечают поиски и находки различных композиторов в приемах воплощения в музыке образа Морской девы; обращение к национальному фольклору и его использование в художественном произведении на русалочий сюжет. В статье акцентируются принципиально отличные от европейских и русских основания китайской интерпретации русалочьего мифа, обусловленные закрепившейся в многовековой культурной традиции концепцией единства человека и природы. Такая трактовка рассматриваемого мифа помогает лучше понять культурные коды Китая в условиях множащихся межнациональных контактов.

В статье предпринята попытка осмыслить трансформации либретто балета «Легенда об озере» в болгарском искусствоведческом дискурсе. Материалом для анализа послужили монографии и критические статьи, опубликованные на страницах периодических изданий (от заметок информационного характера до рецензий на спектакли), позволившие сформировать ретроспективный взгляд на вариантность изложения сюжета. В исследовательское поле включены балетные либретто в редакциях А. Иванова,
Н. Анисимовой – И. Генова, Ф. Бакалова, М. Арнаудовой. Для анализа предмета исследования автором использованы культурно-исторический, компаративный и фактологический методы. Сделан вывод об условном характере балетного либретто «Легенда об озере». Выявленные трансформации обусловлены многовариантностью восприятия и переживания произведений искусства, стремлением точнее отразить этнокультурную идентичность болгар художественным языком танца. Создание разных балетных постановок свидетельствует о переосмыслении отношения к традиции как таковой, когда неизбежно диалектическое единство традиций и новаций.

История балетной труппы государственного (бывшего императорского) Мариинского театра в первые месяцы Советской власти до сих пор изучена недостаточно. Вслед за кратким периодом антибольшевистского «саботажа», в целом завершившимся в январе 1918 года, наступило время, когда балетной труппе предстояло найти свое место в новых политических реалиях. Большую роль в жизни артистов в это время играли органы и механизмы самоуправления: выборный комитет и общие собрания труппы.

На заседаниях обсуждались самые разные темы: от идейных и творческих вопросов до лавинообразно нараставших бытовых проблем. В первой половине 1918 года труппа прошла большой путь от осторожного начала переговоров с большевиками до фактически полного встраивания в советскую систему государственной власти. Изучению этого периода посвящена предлагаемая статья, основанная преимущественно на документах архивного фонда «Комитет государственной Петроградской балетной труппы», хранящегося в Российском государственном архиве литературы и искусства.

Статья посвящена истории становления профессионального хореографического искусства в Узбекистане с помощью деятелей балета из России.

Идея создания узбекской хореографической школы нашла поддержку со
стороны А. Я. Вагановой. Детально освещается начальный этап становления национальной хореографической школы; отмечается весомая роль деятелей петербургско-ленинградского балета в передаче русской исполнительской традиции; акцентируется внимание на педагогической деятельности танцовщицы Мариинского театра Евгении Обуховой, приглашенной в Узбекистан по рекомендации А. Я. Вагановой. Для анализа предмета исследования использованы культурно-исторический и фактологический методы исследования. Автор реконструирует биографию балерины Е. Обуховой, забытой в постсоветский период истории балета в России.