SCI Библиотека

В 1934 году в Анкаре состоялась премьера оперы Ахмеда Аднана Сайгуна «Озсой». Инициатором ее создания был первый президент Турецкой республики Мустафа Кемаль Ататюрк. Он выступил в качестве своеобразного куратора, сопровождавшего проект на разных стадиях подготовки: от выбора поэтического источника (персидский эпос «Шахнаме» Фирдоуси) и определения основных идей в его интерпретации до назначения либреттиста (Мюнир Хайри Эгели) и композитора, которым стал 27-летний Ахмед Аднан Сайгун. Идея создания национальной оперы органично вписывалась в контекст реформаторских начинаний Ататюрка, однако проект «Озсоя» окрашен не только в культурные, но и в политические тона: премьера оперы, приуроченная к официальному визиту иранского лидера Резы-шаха Пехлеви, была призвана способствовать укреплению турецко-иранских связей. В сюжете оперы обыграна тема взаимоотношений турецкого и иранского народов. Сайгун, приверженец реформаторских идей Ататюрка, стипендиат Республики и недавний выпускник парижской Schola Сantorum , обращается в «Озсое» к опыту европейской оперы, но трактует его индивидуально. Об этом свидетельствуют композиция и драматургия (свободное, подчас монтажное соединение музыкальных и разговорных эпизодов, сквозное интонационное развитие в условно «номерной» структуре), стилистика; при этом сквозь западноевропейскую основу проступают турецкие национальные черты, что особенно ощутимо в ритмическом и тембровом аспектах. Подобное пересечение традиций Востока и Запада становится одной из характерных тенденций в турецкой музыке XX века.

Постановка «волшебной сказки» Е. П. Гославского, осуществленная А. П. Ленским с учениками и коллегами по труппе Малого театра, представляла собой режиссерский эксперимент, сочетание в пределах одного спектакля разновидностей нескольких театральных жанров. Фабула пьесы опиралась на фантастические мотивы фольклорного эпоса, что требовало использования типичных средств сценической феерии XIX века. Сюжет же и язык апеллировали к поэтике символистской и предэкспрессионистской драматургии, в контексте которых привычные визуальные эффекты и машинерия выглядели наивной архаикой. Большие надежды в деле синтеза возлагались на А. Н. Шефера - композитора, специально приглашенного из Петербурга, выпускника консерватории, капельмейстера Панаевского театра, автора уже двух собственных опер. Сложность музыкантской задачи состояла в подчинении работы режиссерскому видению с одновременным использованием максимума профессиональной оснащенности. Пригодились, прежде всего, знание сказочно-фантастических партитур Римского-Корсакова и Лядова, а кроме того - умение приспособиться к скромным возможностям театрального оркестра. Партитура, сохранившаяся в Российском национальном музее музыки, неоднородна по составу номеров, не свободна от подражательности. Отмечая музыкальный потенциал пьесы и постановки, рецензенты сожалели о недостатке свободы, предоставленной композитору. Вряд ли, однако, могло быть иначе. Неудача «Разрыв-травы» символично маркировала момент прощания со старым театром и его жесткими жанровыми рамками; мера же допустимой композиторской воли, грань, за которой «спектакль на музыке» вплотную смыкается с оперой и балетом, так и остались не выяснены.

Статья освещает историю публикации оперы Владимира Ивановича Ребикова «Женщина с кинжалом» в московском издательстве «П. Юргенсон», охватывающую 1910-1912 годы. Раскрыт контекст создания произведения, приходящийся на начало позднего периода творчества композитора, дана краткая характеристика драматической основы оперы - одноименной пьесы выдающегося австрийского драматурга и писателя эпохи модерна Артура Шницлера. Подробно изложены перипетии заключения договора между композитором и драматургом на право использования пьесы, ведущие к итоговому контракту авторов с издательством. Особое внимание уделено новому российскому закону об авторском праве (1911), созданному под влиянием европейского законодательства, описаны правила, которым должны были следовать композиторы, обращающиеся к уже опубликованным текстам в случае исполнения их произведений за пределами Российской империи. Прояснены обстоятельства создания нового русского либретто оперы, отвечающего одновременно требованиям закона, желаниям Шницлера и уже написанному тексту Ребикова (адаптация Лины Эсбир), рисунка для обложки клавира (автор - чешский художник Рудольф Адамек), а также детали издания клавира и брошюры с либретто фирмой Юргенсона. Материалы статьи базируются на переписке Владимира Ивановича Ребикова, тогдашнего главы издательства Бориса Петровича Юргенсона и Артура Шницлера, рукописях оперы «Женщина с кинжалом» (клавире и партитуре), а также автобиографии Ребикова, содержащихся в фондах Российского национального музея музыки. Эпистолярия впервые в таком объеме вводится в научный оборот; письма Шницлера публикуются впервые.

На рубеже XIX и XX веков в европейском музыкальном театре актуализируется романтическая идея одинокого и непонятого творца, противопоставленного современному ему обществу. Оперы, принадлежащие композиторам самых разных стилевых направлений (Х. Пфицнеру, А. Шёнбергу, Ф. Шрекеру, П. Хиндемиту, Э. Кшенеку) и посвящённые данной проблеме, объединены в зарубежном музыкознании термином Künstleroper («опера о художнике»). В статье формулируются черты жанра с опорой на его исторические взаимосвязи с литературными аналогами (Künstlerroman и Künstlerdrama), в своё время достаточно глубоко изученными. На основании сравнения точек зрения исследователей жанра Künstleroper прослеживаются общие закономерности драматургии стилистически различных оперных произведений, связанных, однако, единой концепцией, репрезентирующей жанр, - романтическим конфликтом между художником и суетным, враждебным ему миром.

Статья посвящена рассмотрению сцены безумия Мелинды из малоизвестной для русского слушателя оперы Ференца Эркеля «Банк Бан» (1861). Эркель, основоположник венгерской национальной оперы, в этом сочинении отдал дань сюжетному мотиву женского сумасшествия, популярному в итальянской и французской опере XIX века. В статье освещаются следующие вопросы: краткая история создания оперы; роль сюжетного мотива безумия в драматургии произведения; претворение европейских и национальных традиций; особенности формообразования и музыкального языка сцены безумия Мелинды. Приложения включают нотные примеры и таблицу с указанием разделов сцены сумасшествия Мелинды.

В статье представлены знаковые события истории становления и развития Магнитогорского театра оперы и балета и выявлены жанровые тенденции и приоритеты репертуарной политики. Заняв определённую нишу в культурном пространстве индустриального города, театр инициировал зарождение профессиональных традиций в постановке оперы, балета, оперетты, мюзикла, музыкального спектакля для детей и стимулировал создание системы подготовки музыкантов для работы в данном учреждении.

Традиции русского классического театра, заложенные А. Островским и А. Чеховым в XIX веке, находят продолжение в театре музыкальном. Влияние обоих литераторов на развитие музыкально-драматических жанров не вызывает сомнений у современных исследователей. Большой привлекательностью для композиторов второй половины XX - начала XXI века обладала драматургия и проза А. Чехова. На сегодняшний день известно более шестидесяти произведений для музыкального театра, написанных на его сюжеты. К существующим сочинениям должна быть добавлена неизвестная моноопера хабаровского композитора А. Новикова «Разговор человека с собакой», которую следует отнести к литературной опере (термин К. Дальхауса), получившей распространение в ХХ веке, в том числе благодаря музыкально-драматическим интерпретациям чеховских сюжетов. Для представления новой оперы потребовался комплексный подход, связанный с выявлением и оценкой источников, изучением истории создания произведения, анализом литературного первоисточника и либретто, проведением жанрово-интонационного анализа музыкального материала, музыкальной драматургии. Большое значение в опере приобретают вальсовые интонации, а также ритмо-интонации джаза. Внимание к слову свидетельствует о продолжении традиций отечественного камерно-вокального жанра. Если путь к чеховской драматургии исследователи прослеживают как «Гоголь - Островский», то путь к музыке монооперы А. Новикова представляется вдвойне обогащенным: Даргом ыжский - Мусоргский - Прокофьев - Шостакович. В результате проведенного исследования выявляются интонационные комплексы, придающие гротесковую окраску образу главного героя, а приемы алогизма и гиперболизации наделяют чеховского чиновника чертами сходства с сатирическими персонажами А. Островского.

Вопросы рецепции культурного наследия в период Гражданской войны обсуждались представителями противоположных социальных групп: сторонники нового общественного строя, консервативно настроенная интеллигенция и власть. Саратовская «первая советская опера» открылась постановкой «Снегурочки», в которой критика усмотрела народность и близость к массам, параллельно напоминая публике о сочувствии Н. А. Римского-Корсакова идеям революции. В местной прессе, на третьей полосе «Известий Саратовского Совета», отмечалось, что «Снегурочка» идет лучше других опер, несмотря на известный факт о том, что российские слушатели приняли ее не сразу. Краткая характеристика критических заметок о постановках «Снегурочки» в дореволюционные годы позволяет понять причины ее возрастающей популярности в исследуемую эпоху, сопоставить позицию столичной и местной критики, а также оценить логику выбора ее в качестве стартовой постановки театра в новой общественной ситуации. В контексте региональной журнально-газетной полемики тех лет постановка «Снегурочки» с проакцентированным постановщиками буколическим началом в бурлящем от революционных событий Саратове 1918-го может оцениваться как примиряющий и компромиссный культурный жест на фоне обостряющегося социального антагонизма и классовой борьбы.

В статье на примере оперы «Погасшие огни» (1901) рассматривается раннее творчество Штрауса для музыкального театра (до «Саломеи»). В этот период главной задачей для композитора было постепенное освобождение от всеобъемлющего влияния Вагнера. В «Погасших огнях» он решает эту задачу в жанре комической оперы, насыщенной ироничными аллюзиями и отсылками к вагнеровским топосам. Вагнеровская стилистика становится здесь важным средством характеристики главного героя. Опера «Погасшие огни» интерпретируется в статье как первая зрелая партитура Штрауса для музыкального театра, в которой нашло выражение его комедийное дарование, композиционные предпочтения (одноактная опера), свободное распоряжение различным стилистическим материалом, жанровые пристрастия (вальс), выстроенная тональная драматургия.