SCI Библиотека

В статье впервые раскрываются основные исторические этапы становления российской композиторской педагогики. Освещен вклад первых консерваторий России в Петербурге и Москве в развитие музыкального образования. Сделан системный анализ российских учебников по композиции М. Ф. Гнесина, О. А. Евлахова, Е. И. Месснера, С. М. Слонимского и даны сравнения с «Основами музыкальной композиции» Арнольда Шенберга. Рассмотрен вклад в воспитание творческой молодежи одного из ведущих педагогов-мастеров, профессора Московской консерватории Евгения Кирилловича Голубева (1910- 1988) - ученика и последователя Н. Я. Мясковского. Приведены воспоминания Голубева из его дневниковых «Алогизмов», раскрывающие эстетические взгляды композитора и сущность его педагогического метода. Выполнен анализ стилистических особенностей методов композиции учеников Голубева, среди которых Г. Шантырь, Т. Николаева, А. Холминов, А. Эшпай, Т. Кулиев, Г. Григорян, А. Шнитке, А. Исакова, К. Баташов, И. Красильников, А. Головин, А. Кобляков, Ю. Воронцов и многие другие. Е. К. Голубев, развивая традиции своих великих предшественников - Римского-Корсакова, Мясковского, Танеева, Прокофьева и др., - создал одну из самых значительных композиторских школ в России. Традиции его школы прорастают в новых поколениях музыкантов.

Исходный тезис статьи состоит в утверждении того, что художественной магистралью творческих исканий композитора Альфреда Шнитке являлась техника полистилистики. В последующем рассмотрении этого феномена определяющими избираются понятия «эффект», как средства выразительности, предназначенные для создания какого-либо сильного впечатления, а также само создаваемое впечатление, и «аффект», как пассионарное воодушевление, испытываемое композитором в ходе использования полистилистики, и те параллели, которые возникают в ходе её использования. После обоснования категории «полистилистика» дальнейшее изложение нацелено на определение роли Шнитке в её обосновании и его лидирующей роли в разработке данной техники с раскрытием исторических горизонтов цитирования и аллюзийной символики (музыкальные стили Барокко, венские классики, культура XIX века, наиболее влиятельные предшественники Шнитке в искусстве ХХ века). Следующий затем обзор самых показательных образцов полистилистической практики Шнитке проводится под углом зрения выявления смысловых аспектов претворения возможностей данной техники, что подводит к выводу о стремлении композитора установить связь времён и реализовать присущее художественному мышлению второй половины ХХ века обострённое чувство исторической памяти.

Статья посвящена 150-летию со дня рождения выдающейся пианистки, педагога, основательницы и руководителя четырех музыкальных учебных заведений, общественного деятеля Елены Фабиановны Гнесиной (1874-1967). С помощью материалов и документов, хранящихся в Мемориальном музее-квартире Ел.Ф. Гнесиной, раскрыты различные стороны ее характера, семейные, дружеские, профессиональные связи. Приведены фрагменты воспоминаний о ней выдающихся музыкантов и других деятелей культуры, кому довелось общаться с Гнесиной как с музыкантом, учителем, другом, коллегой, помощником. Тексты воспоминаний были собраны биографом Гнесиной и основательницей Мемориального музея-квартиры Маргаритой Эдуардовной Риттих. Часть музейных документов, в том числе воспоминания, статьи, письма, выступления Ел.Ф. Гнесиной, была опубликована многолетним директором музея Владимиром Владимировичем Троппом. Настоящая публикация ставит своей целью привлечь внимание читателя к богатому творческому наследию Ел.Ф. Гнесиной, хранящемуся в ее музее-квартире и собранному в публикациях о Гнесинском доме.

В фокусе исследования - творческое объединение композитора Кайи Саариахо и ее постоянных соавторов, драматурга Амина Маалуфа и режиссера Питера Селларса, ярко воплотившееся в области музыкального театра. Материалом рассмотрения темы стали три оперы Саариахо, созданные в разные годы; сочинения несут в себе определенный художественный облик, характеризующий совместные работы трех мастеров. Три оперы объединяет такой специфический фактор, как сочетание особого психологизма в раскрытии сюжета с некоторыми элементами ирреальности. В каждой из опер этот фактор проявлен по-своему. При анализе тех или иных сторон произведений в статье обращается внимание на степень вклада композитора, либреттиста и режиссера в воплощение таковых. В заключении формулируются выводы относительно свойств, позволивших творческой команде добиться столь успешного и гармоничного сотрудничества. Впервые оперы Саариахо исследуются в подобном ракурсе.

В наследии П. И. Чайковского сохранилось лишь два произведения, связанных с поэзией М. Ю. Лермонтова - романс «Любовь мертвеца» (1878), входящий в состав опуса 38, и хор a cappella «Ночевала тучка золотая» (1887). В то же время существуют сведения и о других замыслах композитора, связанных с Лермонтовым, проявившихся, в частности, в намерении написать оперу «Бэла» на либретто А. П. Чехова. В обоих законченных произведениях Чайковский не был самостоятелен в выборе текстов, сочинения создавались на предложенные ему стихотворения. Романс и хор неравнозначны по художественной ценности: если первый, необычный по решению, образно и интонационно связанный с персонажами ряда опер, становится особой кульминацией в опусе 38, то хор, напротив, лишен отличающей сочинения композитора выразительной темы или интересных фактурно-гармонических особенностей, оставаясь лишь небольшим образцом хорового письма композитора.

Статья посвящена теоретику и композитору эпохи барокко Михаилу Березовскому. В научной литературе уже упоминался его трактат, состоящий из двух частей: «Краткое показание мусикийского пения» (элементарная теория) и «Грамматика. Собрание от многих» (теория композиции). Нами также обнаружен принадлежащий Березовскому партесный концерт на 12 голосов «Кто взыдет на гору Господню». Исследование филиграней вкупе с косвенными данными позволяет датировать оба сочинения 1730-ми годами. Обе сохранившиеся копии «Грамматики» Березовского соседствуют в музыкально-теоретических сборниках с «Мусикийской грамматикой» Николая Дилецкого. Сравнение двух текстов показывает, что трактат Березовского представляет собой краткое и ясное изложение идей Дилецкого, дополненное некоторыми новыми сведениями. То же относится и к терминологии: она очищена от излишних латинских синонимов и дополнена понятиями, во времена Дилецкого еще не актуальными. Все нотные примеры сочинены Березовским заново, и ни один не заимствован у Дилецкого. Сравнение нотных примеров с музыкой концерта «Кто взыдет на гору Господню» позволило выявить некоторые соответствия, хотя и не буквальные. К статье прилагается текст обеих частей трактата Березовского, адаптированный к нормам современного языка, и словарь терминологии. Актуальность в 1730-е и 1740-е годы «Мусикийской грамматики» Дилецкого, написанной еще в 1670-е, оценивается как свидетельство застоя в русской теории партесного пения. Музыкальный стиль интенсивно менялся - теория музыки двигалась вперед значительно медленнее.

Новая книга, посвященная творчеству Стравинского, развивает традиции монографии Бориса Асафьева, опубликованной в 1929 году. Центральный объект новой книги-разворачивающаяся во времени звуковая ткань произведений русского мастера. Ее содержательно-смысловая трактовка направлена на расширение, уточнение и, в отдельных случаях, коррекцию существующих в современном музыкальном сознании представлений о творчестве гениального композитора. Композиция книги основывается на четырех методологических предпосылках. Историографическая предпосылка вытекает из трактовки художественного наследия Стравинского как музыкальной вселенной, базирующейся на праэлементах, сформировавшихся на раннем этапе творческого становления. Методологическая основана на подчеркивании различий между динамически-процессуальным творческим методом, свойственным классико-романтической ветви западноевропейского музыкального искусства и объектно-изобразительным полиморфизмом Стравинского, коренящимся в традициях русской музыки XIX века. Музыкально-образная предпосылка обусловлена наличием в творчестве Стравинского новых для музыкального искусства начала ХХ века выразительных сфер. В них композитор осваивает ранее не представленные в музыке области эмоционально-чувственного мира человека. Наконец, культурно-мировоззренческая предпосылка исходит из особой роли Стравинского в музыкальном искусстве прошлого столетия как ярчайшего представителя нового, диалогического в своей основе культурного типа. Диалогическая ментальная установка, многообразные формы межкультурного диалога, гармонизация европейской и внеевропейской стратегий восприятия окружающего мира-характерные черты жизни и творчества Стравинского.

Рубеж 1920–1930-х годов обозначил важный поворот в творческой судьбе С. В. Рахманинова. Возникшие тогда проблемы нашли яркое отражение в публикациях американской прессы и в реакции на них самого Рахманинова. В этот период сошлись несколько важных для него событий и обстоятельств. Их можно объединить в несколько групп. Первая связана с попыткой бойкота творчества композитора в СССР после публикации в 1931 году в США подписанного Рахманиновым коллективного письма с протестом против сталинских репрессий; вторая определяется осложнившимися отношениями Рахманинова-пианиста с публикой, с потенциальными и реальными посетителями его концертов; третья обусловлена неоднозначной реакцией музыкальной общественности США на премьеры новых произведений, созданных Рахманиновым после долгого композиторского молчания. Все три обозначенные группы проблем раскрываются в опоре на документальные источники — статьи в американской прессе (малоизвестные и впервые освещаемые) и опубликованные письма Рахманинова. Противоречивые оценки исполнительского искусства и композиторского творчества выделенного периода могут быть красноречивыми свидетельствами резкого поворота в поисках Рахманинова, выхода его к качественно новому уровню мышления, во многом неожиданному и до поры непонятному для его современников. Все рассмотренные аспекты взаимоотношений Рахманинова с американской прессой конца 1920-х — начала 1930-х годов указывают на важный рубеж в его творческой судьбе. В Приложении к статье впервые в России приводится полный текст подписанного Рахманиновым письма к Р. Тагору.

Статья посвящена возникновению и развитию профессионального композиторского творчества в Красноярске и специфическим особенностям его бытования на протяжении двух последних столетий. В центре внимания оказываются те особенности музыкального быта города на Енисее, которые создали предпосылки для достижения его авторами высоких результатов, и прежде всего – в хоровых жанрах, подробно рассматривается деятельность тех музыкантов, чья педагогическая, творческая и общественная работа этому способствовала. Рассуждая о путях формирования композиторского творчества в Красноярске, автор по-своему расставляет акценты и приводит собственную аргументацию, в ряде случаев полемизируя с другими искусствоведами, писавшими на эту тему, а также вводит в научный обиход факты, события и имена, которые прежде оказывались в стороне от мейнстрима краеведческих исследований или вовсе не были известны широкой общественности. 

Статья посвящена именитому австровенгерскому флейтисту, дирижёру, композитору Францу Альберту Допплеру. Он получил при жизни широкое признание в музыкальных кругах середины XIX века – был главным флейтистом Венгерского Национального театра и Венской Придворной оперы, преподавал в Венской консерватории, выступал на престижных концертных площадках по всей Европе. Несмотря на то, что ряд его сочинений для флейты до настоящего времени пользуются большой исполнительской популярностью, личность и творчество этого музыканта ещё не становились объектом внимания отечественных учёных. На основе изучения и систематизации разрозненных данных зарубежных источников в предлагаемой работе воссоздана биография Ф.Допплера, вписанная в так называемый «интерьер» эпохи, систематизированы композиторские опыты талантливого флейтиста, значительно расширившего концертный репертуар для своего инструмента, а также продемонстрировавшего яркие достижения в сфере музыкального театра. Введение в научный обиход неизвестных русскоязычной аудитории фактов жизненного и творческого пути Ф.Допплера позволит дополнить панораму выдающихся мастеров, вошедших в историю мировой культуры.