В статье рассматриваются кросс-культурные элементы в поэме калмыцкого поэта А. Джимбиева «Колокол» (1960), созданной по мотивам одноименной китайской народной сказки. Цель статьи - изучить творческую историю создания произведения, выявить авторскую задачу при обращении к китайскому фольклору, трансформацию сюжета в русском переводе поэмы, дифференциацию «чужого» и «своего» в обоих текстах калмыцкого поэта.
Результаты. Появлению поэмы «Хоцх» предшествовал калмыцкий перевод А. Джимбиевым китайской сказки «Колокол», осуществленный не с китайского, а с русского текста, и опубликованный в 1959 г. в альманахе «Теегин герл». Интерес к героико-патриотическому сюжету восточной сказки обусловлен как биографией автора, так и началом его литературной деятельности, в частности переводческой. Если в оригинальном тексте сохраняется заимствованная основа китайского фольклорного сюжета, то в русском переводе этой поэмы произошла трансформация чужого как своего: действие переносится из китайского пространства в иное, китайские имена персонажей становятся калмыцкими, император заменен ханом, введены новые персонажи (звездочет вместо отшельника) и мотивы (овладение мастером иного ремесла на чужбине, подслушанный дочерью мастера секрет литья колокола). При этом, как выясняется, русский перевод поэмы опирается не на оригинал калмыцкого поэта, а на какой-то другой его текст, публикация которого не зафиксирована. Поэтому сравнительно-сопоставительный анализ калмыцкого текста и русского перевода поэмы затруднен, поскольку не позволяет изучить собственное, авторское и привнесенное переводчиками.
В данной статье рассмотрена история вопроса, представления разных народностей о радуге, в том числе имеющиеся работы, посвященные описанию семантики радуги у монгольских народов. Материалом исследования выступили разножанровые фольклорные тексты, как опубликованные, так и неизданные, на калмыцком и в переводе на русский язык. В результате проведенного исследования были сделаны следующие выводы. Практически во всех монгольских языках радуга имеет одно и то же название. Возможно, оно является вторичным наименованием по названию животного - желтого хорька. В фольклоре калмыцкого народа радуга упоминается редко, что указывает на то, что она не является ядерным концептом в архаичной картине мира. Отсутствуют какие-либо космогонические мифы о радуге, в эпических и сказочных текстах она не получает признаков антропоморфизации. Представления об этом атмосферном явлении сочетают добуддийские и буддийские пласты культуры. Так, радуга может являться предзнаменованием чуда, сопровождать появление божеств на земле, служить дорогой из верхнего мира в мир людей, т. е. соединять землю и небо. Условность изображения радуги различная: от трех цветов в эпических текстах до пяти цветов в других текстах. В детском фольклоре радуга называется хромой старухой, т. е. существом, обладающим телесной инаковостью, что говорит о ее принадлежности к другому миру. Данный мотив встречается у многих народов, среди которых следует отметить народы тюрко-монгольского сообщества. Кроме того, в калмыцком фольклоре сохранились рудименты представлений о связи змеи и радуги, при этом в сказке указывается, что хан и ханша убивают двух змей, которые превращаются в радугу, что свидетельствует о более раннем представлении предков калмыков и наличии двух цветов в радуге.
В статье рассматривается образ богатырского коня в синьцзян-ойратской версии эпоса «Джангар». Материалом исследования являются тексты песен синьцзян-ойратской версии эпоса «Джангар», опубликованные Народным издательством Синьцзяна в Китае в 1986-2000 гг. на ойратской письменности «тодо бичиг» («ясное письмо»), переложенные на калмыцкий язык Б. Х. Тодаевой, песни калмыцкой версии «Джангара», а также в сравнительно-сопоставительном аспекте привлечены эпические тексты тюрко-монгольских народов. Рассмотрение образа коня в героических песнях синьцзян-ойратской версии эпоса «Джангар» показало, что богатырский конь занимает особое место в фольклорной традиции ойратов, он относится к числу универсальных эпических образов, являющим собой воплощение силы, быстроты, выносливости, ловкости и многих других положительных качеств. Герой эпоса неразрывно связан с конем. Одновременно с богатырским младенцем рождается и его предназначенный судьбою скакун, который признает своего хозяина только после испытания его богатырской силы. Облик богатырского коня в эпической традиции монгольских и тюркских народов характеризуется разнообразием масти, обладанием необычных способностей и чудесных свойств скакуна (обладание человеческой речью, необыкновенные способности прислушиваться, умение летать над землей и др.). Семантика цветообозначения масти «зеерд» (рыжий) главного героя эпоса «Джангар» взаимосвязана с солярной силой, а быстроту и резвость скакуна символизирует ветер и огонь. В героических поэмах синьцзян-ойратской и калмыцкой традиции эпоса «Джангар» с помощью «украшающих» эпитетов, устойчивых сравнений и гипербол, свойственных эпическому творчеству джангарчи, ярко выделяется образ богатырского коня - верного друга и помощника в ратных делах героя.
В статье рассматривается ойратский перевод одной из популярных сутр тибето-монгольского буддизма - «Сутры о восьми светоносных неба и земли», более известной под кратким названием «Найман гэ-гээн», которая была переведена в середине XVII в. создателем ойратской письменности Зая-пандитой Намкай Джамцо (1599-1662). В рамках сравнительно-сопоставительного исследования для характеристики специфических черт переводческой техники Зая-пандиты автор статьи также привлекает тексты тибетской и монгольской версий сутры. Анализ ойратского перевода «Сутры о восьми светоносных» показывает, что Зая-пандита активно использовал метод калькирования для передачи тибетских имен собственных и терминов, который в данном случае не только относится к техническим аспектам переводческого процесса, но и создает акцент на культурных связях между буддийской традицией Тибета и монгольских народов. Кроме того, использование Зая-пандитой методики дословного перевода позволило восстановить некоторые имена, отсутствующие в известной нам тибетской версии сутры, на материале ойратского текста. Стремясь отразить как звучание оригинала, так и его смысл, переводчик иногда прибегал к транскрибированию или транслитерации тибетских слов, а также комбинированию их с буквальным переводом, если соответствия в языке перевода имелись лишь частично. Несмотря на явное следование тибетскому тексту, в некоторых случаях Зая-пандита оставлял устоявшиеся термины санскритского, согдийского и уйгурского происхождения, не заменяя их кальками или заимствованиями из тибетского языка. Сравнение с монгольской версией сутры показывает, что, создавая свои переводы, Зая-пандита стремился к формированию самостоятельной терминологии, отличной от монгольской, тем самым укрепляя свою культурную и языковую идентичность в контексте буддийского текстотворчества. В заключении статьи приведены два списка имен восьми великих бодхисаттв, которые могут быть полезны в дальнейшей работе по систематизации буддийской терминологии на русском языке, что в конечном итоге будет способствовать более глубокому пониманию буддийской традиции и ее разнообразия.
В статье на материале ойратского и монгольского переводов тибетского сочинения «Мани-камбум» рассматриваются проблемы подготовки текстов для загрузки в программу параллельного корпуса на тибетском и ойратском языках. Одна из проблем, с которой сталкиваются составители корпуса на материале старописьменных текстов, связана с тем, что большая часть дошедших до нас буддийских текстов на ойратском языке претерпела значительные изменения при переписывании. Для таких рукописей характерны многочисленные отступления от классического «ясного письма» («тодо бичиг»). Для них свойственны разного рода ошибки, которые касаются не только графического оформления, но и затрагивают содержательную сторону. В таких случаях обращение к монгольским переводам тех же самых тибетских исходных текстов дает возможность исследователям установить, не является ли то или иное написание графемы или слова ошибочным, восстановить их правильные написания, подобрать их правильный эквивалент. В ходе сопоставительного анализа монгольского и ойратского текстов переводов сочинения «Мани-камбум» затронут вопрос об их принадлежности к одной из двух разновидностей перевода - смысловому или дословному. Сопоставительный текстологический анализ двух переводов на материале ряда глав 1-го раздела «Мани-камбума» показал, что оба перевода основываются на принципах дословного перевода, которому следовал Зая-пандита. Объяснением пропусков некоторых строк в монгольском ксилографе, а также отступлений от тибетского текста может послужить использование иного списка или редакции тибетского текста, а также недочеты в работе переписчиков, готовивших печатное издание.
Вопросы социализации лиц с нарушением зрительного восприятия при увеличении объема распространяемой сегодня визуальной информации не теряют своей актуальности. В связи с этим значимым является изучение специфики текстов аудиодескрипции и тифлокомментариев к различным объектам описания. Настоящая статья посвящена анализу композиционных особенностей тифлокомментариев к произведениям живописи, а также специфики тематического распределения лексики в их составе. Материалом для исследования послужили тексты тифлокомментариев, составленные пользователями сети Интернет для лиц с нарушениями зрительного восприятия, размещенные на специализированном интернет-ресурсе «Опиши-мне. рф». В ходе исследования в анализируемых текстах была установлена реализация 4 содержательных блоков, выделяемых в соответствии с типами представленной в них информации: энциклопедической, описательной, интерпретативной, субъективно-перцептивной, где ядерным компонентом выступает блок описательной информации, а актуализация остальных блоков факультативна. Последовательность расположения данных блоков в текстах аудиодескрипций варьируется. Удельный вес блока описательной информации в текстах тифлокомментариев существенно варьируется (в более 50% случаев он содержит от 100 до 200 слов), что отчасти обусловлено разной степенью сложности сюжета картины. Изучено лексическое наполнение данного блока, установлены 14 лексико-семантических групп, указывающих на понятия и смыслы, которые находятся в фокусе внимания автора тифлокомментария при дескрипции произведений живописи.
В статье с учетом существующих подходов к таксономии лексем (в первую очередь глаголов), вводящих прямую речь в русских текстах, и с опорой на обзор научных трудов о семантических и стилистических характеристиках слов, способных обрамлять реплики в нарративе, предложена функционально-семантическая классификация средств русского языка, вводящих звучащую речь и невысказанную мысль. Помимо глаголов, в классификацию включены существительные, способные вводить прямую речь самостоятельно или в составе сочетаний, а также фразеологизмы. Ключевой особенностью классификации является использование не только семантического, но и функционально-прагматического основания для группировки языковых средств: помимо нейтральных обозначений, в пределах каждого семантического класса выделяются номинации с внутренней квалификацией прямой речи (характеризующие состояние говорящего и его отношение к адресату), а также с внешней квалификацией речи (передающие оценку реплики и ее субъекта повествователем или другим авторизатором). Применение такой классификации в анализе текстов позволяет выявить роль средств, вводящих речь, в формировании перспективы повествования и эмотивной плотности диалогической рамки. В качестве материала использованы данные Национального корпуса русского языка. Также в статье представлены результаты применения предложенной классификации в лингвостилистическом исследовании романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», позволяющие обосновать известные и выявить некоторые новые феномены в этом классическом тексте.
В этой статье рассматривается восстановление самоидентификации после кризиса Первой мировой войны и революции в эго-документах, что знаменует собой перелом в восприятии собеседника. Как показывает переписка Зинаиды Гиппиус и Владимира Злобина, конструирование собственной идентичности становится неотделимым от реконструкции идентичности собеседников. Ранний этап этой недавно полностью опубликованной переписки позволяет предположить, как складывались сложные отношения между собеседниками, заинтересованными друг в друге. Гиппиус создает свою собственную автономию и автономию своего собеседника с помощью определенных речевых маркеров. Она вовлекает Злобина в игру, в которой чувства, воля и решение изменить жизнь оказываются переменными в более масштабном жизнестроительном проекте. Эта игра разворачивается во времена глубоких политических перемен, когда некоторые надежды и устремления Злобина нуждались в корректировке. Гиппиус видит в себе наставницу для своего собеседника, но она также создает особое эротическое напряжение, которое превращает переписку в роман с его драматическим и парадоксальным характером. В статье исследуются различные речевые средства, с помощью которых Гиппиус конструирует сложную самоидентификацию, внушаемую ее собеседнику. Парадоксы переписки объясняются с помощью моделей социальных масок: маска подразумевает публичное речевое поведение, но также и топографию внутренней жизни, конструирование идентичности на основе тем внутренних переживаний. Поэтому действия собеседников - это не коррекция чьего-то публичного поведения, а работа с чужими темами через свои собственные, с особенностями внутренних переживаний и внутреннего самоопределения в непростую эпоху. В рамках эпистолярного романа разрабатывается новая картография внутренней жизни, которая включается в автобиографические мифы корреспондентов.
Первая и вторая статьи посвящены анализу роли творчества А. Стриндберга в дискуссии о «новой женщине» в России рубежа XIX-XX вв. В научной литературе был неоднократно отмечен интерес русских авторов этого периода к творчеству шведского писателя, однако в вопросе рецепции взглядов Стриндберга на женщину остаются неисследованные области. Обсуждение новой роли женщины в эпоху активных общественных изменений в России оказалось встречным течением, определившим особенное внимание к некоторым произведениям Стриндберга, в частности пьесе «Фрекен Жюли». В первой статье рассматриваются взгляды российских современников Стриндберга на изображение женщины в его творчестве и затрагивается история переводов и постановок «Фрекен Жюли» в России. Во второй статье мы обращаем внимание на влияние этой драмы на образы пьес «Вишневый сад» А. П. Чехова и «Жан Ермолаев» Г. Ге и концентрируемся на рассказе А. В. Амфитеатрова «Нелли Раинцева» (позднее превращенном автором в сценарий и Е. Бауэром - в фильм), сюжет которого, как впервые показано в статье, является вариацией сюжета стриндберговской «Фрекен Жюли». В качестве доказательств приводятся фрагменты дискуссии современников Амфитеатрова о женоненавистничестве Стриндберга, в частности письмо Горького к Амфитеатрову, и публицистические размышления самого Амфитеатрова о женских правах. Подвергаются анализу изменения, привнесенные Амфитеатровом в стриндберговский сюжет и характеры, и делается вывод о том, что Амфитеатров оправдывает «падшую» аристократку, в т. ч. путем предоставления слова ей самой с помощью дневниковой формы, нередко использовавшейся в то время в литературе и кино о новых женщинах. Делается вывод о том, как сюжет и характеры пьесы «Фрекен Жюли» были преобразованы в русской культуре.
Авторы представляют древнюю китайскую пьесу «Записки западного флигеля» (“Xi xiang ji”), ее русскую адаптацию «Пролитая чаша» (“Kong bei ji”) А. П. Глобы и интерпретацию «Западный флигель, где Цуй Ин-ин ожидала луну» Л. Н. Меньшикова. Авторы анализируют русскую адаптацию пьесы «Записки западного флигеля» методом реконструктивной и анахроничной интерпретации на основе теории современной литературной герменевтики Э. Д. Хирша. Авторы пришли к выводу, что интерпретация пьесы «Записки западного флигеля» Л. Н. Меньшикова является реконструктивной. Русская интерпретация Л. Н. Меньшикова в основном следует оригиналу, кроме немногих поверхностных отличий, проистекающих из различий культурных и лингвистических. Пьеса «Пролитая чаша» является анахроничной интерпретацией. Несмотря на то что при постановке русской пьесы «Пролитая чаша» имитировался старый китайский стиль (декорации, одежда, музыка), этически, композиционно и в отношении системы персонажей содержание пьесы соответствует социальному заказу, довлеющему над советским переводчиком в 50-х годах прошлого века. Этот перевод является кросс-культурной, кросс-временной адаптацией. Авторы описывают уровни восприятия «Записок западного флигеля» Ван Шифу и «Пролитой чаши». Авторы анализируют метод А. П. Глобы в аспекте трансформации значения пьесы. В выводах авторы рассмотрели политическую причину создания спектакля «Пролитая чаша» в начале 1950-х гг. и возможные причины издания перевода и адаптации в 1960 г. После прошедшего в 1957 г. в Москве VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в СССР появилось много людей, искренне интересующихся культурой народов зарубежья.