Статья: Рецензия на книгу А. Гончаренко «Текстоцентризм в кинокритике предвоенного времени» (2024)

Чтобы кинофильм был создан и состоялся как общественное явление, он должен в определенной мере удовлетворять потребности не только зрителей, но также его авторов, дистрибьюторов, кинопоказчиков, инвесторов и общества. Отсюда разноликое качество кинофильма – зрительское, эстетическое, коммерческое и культурно-идеологическое. Из комплекса этих качеств и расстановки ценностных приоритетов в нем складывается его интегральное общественное качество.

В статье рассматривается динамическая визуализация пространства предметной реальности с последующей демонстрацией ее образа телеаудитории. Магистральным направлением исследования является паттерн поступательного движения видеооборудования, объектов съемки и их образов. Анализируются творческие приемы погружения телекамеры внутрь события; уточняются особенности внутрикадрового монтажа; выявляются эвокативные свойства звука в телевизионном материале. Данное исследование может быть полезно специалистам в области визуальных искусств, а также может заинтересовать широкий круг читателей.

Данная статья представляет собой попытку теоретически осмыслить наследие известного канадского мультипликатора Нормана Макларена, который много лет работал в области абстрактной анимации, начиная со студенческих времен в 1930-х годах и до конца 1970-х годов. Помимо краткого творческого очерка, статья включает в себя два основных раздела, посвященных генезису образа и сюжета в творчестве Макларена – анимационном и «фотографическом». Макларен хотел создать совершенно новый канон кино, основанный в равной степени на абстрактных и реалистичных началах. Работы Макларена имеют решающее значение в контексте эволюции авангардной анимации, как в построении образов, так и в реабилитации повествования, ранее почти полностью исключенного из сферы абсолютного кино. Многолетняя творческая деятельность Макларена оценивается как единая этическая и эстетическая доктрина. На протяжении всей статьи наблюдаются и анализируются различные критические подходы к его творчеству.

В статье представлен анализ экранных интерпретаций идей одного из важнейших представителей экзистенциализма, французского философа и писателя Альбера Камю, изложенных в его романе «Чума» (1947). Ситуация последних лет, связанная с рядом катастрофических событий глобального масштаба, актуализировала идеи философского экзистенциализма. Пандемия коронавируса дала повод теоретикам (киноведам, культурологам, социологам) обсудить целый ряд экранных форм (не только кинофильмов и телесериалов, но и видеоклипов, стримингов и пр.), основанных на сюжетах эпидемий и катастроф, и связанную с ними актуальную проблематику. В статье на примере нескольких фильмов, воплотивших идеи романа А. Камю «Чума», показаны возможности их интерпретаций.

В статье анализируются творческие особенности стиля Карлоса Сауры. В центре внимания – танец как смыслообразующее и эстетическое начало. Автор статьи исследует вопросы выразительности танца как часть, создаваемой в фильме фотогении. Фотогения служит режиссеру элементом, позволяющим осуществить, как видится автору, его главную задачу – стереть различия между понятиями искусства и жизни. Фотогения танца позволяет проявить в фильме некую сверхподлинность, включающую в себя различные измерения: от личностного до национального. Подобного эффекта Саура достигает в том числе при помощи «остраняющих» приемов, использование которых ведет к созданию особого хронотопа, выражающего ту самую сверхподлинность, соединяющую одновременно реальное и символическое.

В статье анализируется образ рок-музыканта в современном российском кинематографе. Получив культовый статус в середине 80-х – начале 90-х годов, этот герой вновь возвращается на экраны в десятые годы ХХI столетия. Один за одним выходят сиквелы хитов перестройки «2-Асса-2» С. Соловьева и «Игла Remix» Р. Нугманова, появляется ряд других заметных картин, связанных с этим образом, однако им не удается повторить успех своих предшественников. Автор анализирует культурные коды, скрывающиеся за репрезентацией рок-музыканта в отечественном кинематографе, прослеживает его изменение и приходит к выводу, что «реабилитированный» киноэкраном культовый для перестройки и начала девяностых годов герой, пройдя шлифовку временем, обретает новое звучание. При том, что изначально рок-музыкант в советском кинематографе выступал как источник смыслов и властитель дум, в современном российском – он становится маркером характерной для двухтысячных годов ситуации духовной исчерпанности и отсутствия смыслообразующих ориентиров.

Статья посвящена анализу тематического возрождения в отечественном кинематографе тенденций позиционирования личности в социуме. Это проявляется в том числе в создании связи человека и космического пространства. На протяжении тысячелетий люди создавали миф взаимоотношений между жизнью на Земле и космосом. Этот миф создается и в настоящее время в отечественном кинематографе, который формирует социокультурную парадигму общества.

Статья посвящена анализу вопросов культурно-исторической идентификации. Автор статьи начинает свое исследование с обращения к дискуссиям западников и славянофилов XIX века о характере русского народа. Октябрьский переворот и последовавшая за ним Гражданская война стали проверкой взглядов славянофилов и западников. В постсоветский период вопросы идентификации вновь поднялись с особой остротой, ибо страна оказалась на распутье. Показательным примером такого рода размышлений становится картина Константина Лопушанского «Роль» (2013). По мнению автора статьи, ключевой чертой русской души для Лопушанского становится воля к смерти, которую человек воспринимает как собственную судьбу. В этой формуле есть и разрушительная хтоническая энергия, о которой грезили западники, и святая послушность, она же жертвенность, увиденная славянофилами.

Статья представляет собой контент-анализ текстов журнала «Советский экран», посвященных зарубежному кинематографу в период с 1925 по 1991 год включительно. Представляя результаты контент-анализа текстов, авторы исследования использовали конкретные единицы счета. Ими стали следующие смысловые единицы: частота публикаций, относящихся к таким жанрам, как рецензии на фильмы, обзоры, аналитические статьи, статьи по истории кино, творческие портреты кинематографистов, интервью; процентная доля анализируемых сообщений, то есть текстов о западном кино по отношению к общему текстовому массиву данного издания. Процедура подсчета отвечала стандартным приемам классификации по выделенным группировкам с использованием составления специальных таблиц (включающих единицы анализа и счета, частоту использования).

Статья посвящена теме взаимоотношений православной церкви и кинематографа в России дореволюционного периода. Автор рассматривает основные причины неприязни к фильмам религиозного содержания со стороны священнослужителей, прежде всего здесь имеется в виду Святейший Синод. Особое внимание в статье уделено позиции русского царя. Его нерешительность и двойственность в отношении кинематографа оказались ошибочны для потенциального дела улучшения взаимопонимания между религиозными институтами и новым искусством.

Темой статьи является отображение персоны И. В. Сталина в советской новостной кинохронике (хроникально-документальные киножурналы, спецвыпуски кинохроники, документальные фильмы) в период с 1930 по середину 1941 года. На основе контент-анализа заранее произведенной выборки кинодокументов, хранящихся в Российском государственном архиве кинофотодокументов, автор прослеживает эволюцию сталинского экранного имиджа от одного из видных партийных функционеров – соратников Ленина до единоличного вождя советского народа. Предметом подробного разбора становятся малоизвестные фрагменты кинохроники, в которых исторически достоверный аудиовизуальный образ Сталина, содержание и манера его публичных выступлений позволяют дать более точную и объективную оценку не только его личности, но и ряда важных исторических коллизий СССР сталинского периода.

Статья посвящена исследованию экранных образов дореволюционной кинохроники, которые соответствуют не исторической реальности, а мифическим представлениям зрителя о ней. Дореволюционный зритель иначе видел экранную действительность по сравнению со зрителем современным. Он верил, что экранные образы будут жить на экране в восприятии зрителей будущих поколений, но на самом деле новая зрительская аудитория видит эти образы по-другому.