Статья: ОБРАЗ ГЛАВНОЙ ГЕРОИНИ В ОПЕРЕ ДЖ. ВЕРДИ «GIOVANNA D’ARCO» (2024)

Начиная с 1960-х и до 1990-х годов во всем мире становились все более известными русские композиторы Эдисон Денисов, Альфред Шнитке, София Губайдулина, Родион Щедрин, Сергей Слонимский, Борис Чайковский, Борис Тищенко и другие. На творчество композиторов Китайской Народной Республики, с первых дней своего существования имевшей систему музыкального образования, в которой «Россия была учителем» [3, 5] оказали глубокое влияние музыкальные стили и жанры, а также идеи, сформулированные русскими композиторами. Чтобы понять особенности этого влияния, необходимо поставить вопрос об изучения и исследования современной русской музыки в китайском музыковедении. В настоящей статье предпринимается эта попытка. Рассмотрим некоторые аспекты общей проблемы изучения и исследования современной русской музыки в Китае.

С начала XX века и по сей день растет интерес к фортепианному сонатному творчеству Шуберта. Осуществленные за этот период интерпретации были созданы, в первую очередь, такими первооткрывателями фортепианных сонат Шуберта для широкой публики, как А. Шнабель, П. Бадура-Скода, С. Т. Рихтер. Среди современных интерпретаторов, представивших циклы из его сонат в концертных исполнениях и записях, — А. Шифф (2011), Д. Баренбойм (2014), Ю. В. Мартынов (2017), С. А. Кузнецов (2020) и другие. Так, в 2020 году в Московской Консерватории российским пианистом Сергеем Кузнецовым был исполнен цикл из всех сонат композитора, в который входила и рассматриваемая нами в статье Соната Esdur. В ней впервые наиболее ярко проявляются черты шубертовского фортепианного стиля, который продолжит развиваться в последующих сочинениях композитора. Это объясняет важность исполнительско-методического анализа Сонаты для исполнительской и педагогической практики.

В отличие от оперно-симфонических сочинений Римского-Корсакова, список фортепианных произведений композитора невелик. Следует отметить, что Николай Андреевич не был блестящим исполнителем-виртуозом. Он вспоминал в своей автобиографии «Летопись моей музыкальной жизни»: «Балакирев давно отпел меня, как пьяниста; мои сочинения проигрывал большею частию сам; если и садился иногда играть со мною в 4 руки, то при первом затруднении моем бросал играть, говоря, что лучше сыграет это потом с Мусоргским. <…> Ох, худые были времена! Надо мной и Бородиным кружок часто посмеивался за пьянизм, а потому мы и сами потеряли в себя веру. Но в те времена я еще не был вполне разочарован и старался выучиться втихомолку» [5, 85].

3 декабря 1925 года Джордж Гершвин впервые исполнил с НьюЙоркским филармоническим оркестром свой фортепианный концерт. Выступление прошло с большим успехом, но при этом было отмечено диаметрально противоположными отзывами критиков. С. П. Дягилев был краток: «Хороший джаз, но плохой Лист» [1, 48]. С. С. Прокофьев охарактеризовал это сочинение как «тридцатидвух тактовые припевы, бездарно соединенные между собой» [1, 48]. Лоуренс Гилман из Herald — Tribune писал, что Гершвин создал нечто «традиционное и банальное» [6, 352]. Музыкальный критик Сэмюэл Хоцинов (Samuel Chotzinoff) в газете New York World, напротив, отзывался положительно о концерте, называя Гершвина «гением, и, пожалуй, единственным из всех молодых людей, который старается по-настоящему выразить дух времени» [перевод здесь и далее мой. — Н. К.] [7, 14]. Газета The Courier упоминала концерт как «произведение, которому есть что сказать, хотя местами это звучит довольно грубо» [6, 352]. New Yorker пошла еще дальше, написав о том, что «фортепианный концерт Гершвина — самая важная работа, которая прозвучала в этой деревушке» [6, 352].

Проблема исполнительской редакции музыкального произведения всегда остается актуальной; каждое новое обращение к ней открывает дополнительные ракурсы. Если рассматривать ее сущность с теоретической точки зрения, то очевидна поляризация разных позиций (порой взаимоисключающих). Однако на практике между ними можно наблюдать обширное поле частных проявлений.

Проблема репертуара, на котором ребенок обучается исполнительскому мастерству, — одна из важнейших на всех этапах его формирования как музыканта.

В рамках вузовских курсов академическое музыкознание зачастую оперирует лишь «хрестоматийными» произведениями известных композиторов, которые представляют, по сути, лишь «верхушки» огромного «айсберга». Особенно это касается европейских национальных композиторских школ эпохи романтизма. Наличие «стандартных» приоритетов в музыкальном образовании формирует недостаточное освещение (или вообще его отсутствие) музыкального искусства XIX века некоторых стран. В этом отношении наиболее проблемным регионом можно назвать Скандинавию, и конкретно — Данию.

Важное значение в современном музыкознании и художественной практике приобретают вопросы жанрового и стилевого взаимодействия, нередко приводящие к изменению, трансформации или созданию новых жанров путем объединения существовавших ранее компонентов.

Мировая оперная чеховиана насчитывает сегодня свыше полусотни сочинений. На протяжении почти столетия к сюжетам Чехова обращались не только отечественные, но и зарубежные композиторы, известные и не очень. Среди них — Николай Сидельников и Валентино Букки, Александр Холминов и Ханс Позер, Алексей Архангельский, Анри Соге и многие другие. Однако лишь в редких случаях в качестве первоисточника использовались признанные театральные шедевры — пьесы «Три сестры», «Чайка», «Дядя Ваня». Гораздо чаще внимание привлекали небольшие комические рассказы. Топ излюбленных композиторами чеховских сюжетов возглавляет рассказ «Медведь» (7 опер), далее следуют «Роман с контрабасом» (6), «Свадьба» (5), «Ведьма», «Хирургия» и «Предложение» (по 4 оперы). В основном это одно- и двухактные произведения, написанные в период с 1910-х годов по приблизительно 2000-й год. А у истоков оперной чеховианы стояла комическая опера В. Г. Эренберга «Свадьба», созданная в 1913 году.

Несмотря на поистине всемирное признание оперного искусства Джоаккино Россини, пришедшее еще при его жизни, в отечественном музыкознании до сих пор нет развернутой монографии, которая полноценно представила бы во всей полноте его 38 опер, многочисленные романсы для голоса и фортепиано, хоровое наследие и камерные концертные сочинения. Единственная русскоязычная монография, написанная Е. Бронфин [1] еще в 50-е годы ХХ века, и популярная монография на итальянском языке А. Фраккароли [9] не претендуют на научно-обоснованное исследование. В течение последних 20 лет появились всего две монографические диссертации, связанные с изучением оперных жанров и отдельных сочинений композитора: О. С. Михайловой в РГК имени Рахманинова [6] и Л. А. Садыковой [8] в Казанской консерватории. В числе прочих работ необходимо выделить книгу А. А. Хохловкиной [10], в которой есть раздел, посвященный интересующим нас сочинениям Россини. В трудах М. Р. Черкашиной рассмотрены произведения исторической тематики [11]. Чтобы выявить эстетические взгляды и воссоздать подлинный образ композитора, были изучены его письма и воспоминания [7].

Творчество немецкого поэта Рихарда Демеля1 (Richard Dehmel, 1863–1920) занимает особое место в культуре рубежа XIX–XX веков. Его поэтическое наследие дало толчок для развития не только литературы, но и музыки. К 1913 году на стихи Р. Демеля было написано около пятисот песен. К его поэзии обращались композиторы Новой венской школы, Александр Цемлинский, Рихард Штраус, Макс Регер, Ханс Пфицнер, Конрад Анзорге, Альма Малер, Кароль Шимановский и многие другие. Стихотворение Демеля «Ansturm» (Натиск) было положено на музыку тремя композиторами: Конрадом Анзорге, Александром Цемлинским и Альмой Малер. Опыты Цемлинского и А. Малер интересно рассмотреть вместе, чтобы выявить общее и различное в их работе над одним текстом.

Проблема жанрово-стилевого синтеза искусств — одна из ведущих в современной науке. Она отражает живую художественную практику последних десятилетий, широко и многогранно разрабатывается в современном отечественном музыкознании.

Случается, что песня, не ставшая популярной в своем оригинальном виде, находит массовый отклик в виде кавер-версии1. Изменения оригинала, как правило, касаются элементов аранжировки, но могут затрагивать и более крупные аспекты: структуру, жанр, идею, гендерную трактовку и язык текста. Новое звучание позволяет старому хиту обрести вторую жизнь; именно так произошло с песней «Beggin’».

Хоровая симфония («Весенняя») Бенджамина Бриттена (1913– 1976) была написана в 1949 году и посвящена Бостонскому оркестру и его дирижеру Сергею Кусевицкому. Произведение сочинено для тройного состава оркестра, смешанного хора, хора мальчиков и солистов (сопрано, контральто и тенора); премьера состоялась в Амстердаме в 1949 году [1].

В творчестве марийских композиторов детская музыка занимает важное место. К теме детства обращались и продолжают обращаться представители разных поколений национальной композиторской школы. Особый интерес вызывает жанр фортепианного цикла для детей — подобные сочинения можно найти в творчестве Константина Гейста, Анатолия Луппова, Анатолия Незнакина, Людмилы Новоселовой и других. Большинство этих циклов относится к разновидности, которую, по аналогии с известнейшим сочинением П. И. Чайковского, принято обозначать как «детский альбом». Остановимся на одном из таких сочинений, принадлежащем перу Андрея Эшпая.

Пятичастная Девятая симфония была написана Д. Д. Шостаковичем в 1945 году. Сочинение стало одним из наиболее загадочных произведений композитора. По словам Марины Дмитриевны Сабининой, это была не только не та симфония, какую от него, признанного летописца великой военной эпопеи, рассчитывали услышать, но и вовсе не та, какую он сам первоначально собирался написать. Композитор планировал симфонию как монументальный гимн победы над нацистской Германией, о чем даже сообщало ТАСС, однако в результате получилась небольшая симфония-скерцо, которая, как заметил автор монографии о Шостаковиче Кшиштоф Мейер, «вся целиком длилась меньше, чем первая часть Седьмой или Восьмой» [3, 268].

Николай Карлович Метнер (1879–1951) на протяжении многих лет был частным учеником Сергея Ивановича Танеева, показывал ему свои сочинения не только в период обучения в консерватории, но и после ее окончания — вплоть до смерти своего учителя. Сергей Иванович всегда был для него непререкаемым авторитетом. В письме, датированном 16 февраля 1904 года, он пишет: «Когда я просил у Вас сегодня разрешения прийти к Вам показать свои романсы, я совсем забыл, что они написаны карандашом, да еще не особенно отчетливо. Кроме того, когда я, вернувшись домой, просмотрел их, они почему-то показались мне такой дешевой чепухой, что мне стыдно Вам их показывать. Так что позвольте мне лучше прийти к Вам, когда я напишу что-нибудь менее дешевое и плохое» [4, 59–60]. Судя по дате письма, речь в нем может идти о трех романсах, написанных примерно в это время, а именно: две песни из ор. 6 — «Песенка эльфов» и «Ночная песнь странника» на стихи Гете и песня из ор. 13 «Зимний вечер» на стихи Пушкина.

При изучении жизни и творчества композитора или собрания его творческого наследия важна любая информация. С исследовательской точки зрения все имеющиеся материалы очень важны: будь то зрелые сочинения, достойные великого мастера, или совсем ранние, в которых он только осваивал композиторское искусство. Если перед нами действительно гениальный художник — все, что им создано, в том числе и произведения, не вошедшие в золотой фонд его наследия, имеет ценность. Поэтому именно ранние сочинения, в которых отражается становление мастера, художника и, наконец, самой личности композитора, заслуживают особого внимания.

Поднимая проблему современного искусства и формулируя задачи «художественного совершенства», великий русский философ И. А. Ильин писал: «Новое искусство принесет нам новые духовные содержания, а не новые бессодержательности, не новые пустоты и не новые пошлости. Оно создаст новые формы, а не новые бесформенности, не новые разнуздания, не новые хаосы. Оно разрешит себе «многое», но ничего такого, что выходит за пределы духовной необходимости…» [3, 332].

Сегодня оперное наследие неаполитанского композитора Леонардо Винчи переживает время расцвета. Наряду с Н. Порпорой, Л. Лео, Дж. Перголези, Н. Йоммелли Винчи представляет тот образ неаполитанской оперы, слава которого разнеслась по всему миру. В первой половине XVIII века право именоваться музыкальной столицей мира перешло от Венеции к Неаполю. Четыре знаменитые неаполитанские консерватории стали сердцем оперной индустрии. Все музыканты, итальянцы и иностранцы, желали учиться или просто вдохнуть глоток заряженного искусством воздуха в этом славном городе. Так и Винчи, родившийся в итальянской провинции Стронголи, получил образование в консерватории Деи Повери Ди Джезу Кристо.

Алессандро Страделла стал легендой почти сразу после своей трагической гибели от руки наемного убийцы в 1682 году [9, 757]. Это видный представитель эпохи барокко, чья динамичная жизнь была полна авантюр и приключений. Считается, что из-за любовных похождений композитора пытались убить дважды. Такая яркая личность не могла остаться без внимания современников и потомков.

В произведениях Николая Метнера, творческий взгляд которого во многих аспектах был обращен в прошлое, теме воспоминаний отведено особое место. Интерес к ней проявился еще в ранних сочинениях: это «Воспоминание о танце» (цикл «Три фантастические импровизации» ор. 2), вокальная миниатюра «Воспоминание» (ор. 32, № 2) на одноименное стихотворение А. С. Пушкина. Содержание и драматургия произведений Н. К. Метнера тесно связаны с философско-эстетическими взглядами композитора, в частности, выраженными в программных названиях и поэтических эпиграфах.

Мечислав (Моисей) Самуилович Вайнберг и Дмитрий Дмитриевич Шостакович — два советских композитора, без которых невозможно представить еврейскую тему в отечественной музыке. Два крупных мастера XX века находились в особом поле творческого взаимопритяжения: общие стилистические и драматургические векторы, интерес к фольклору различных культур, схожий тематизм и музыкальная лексика произведений. Крепкая дружба связывала двух музыкантов более тридцати лет: приходя друг к другу в гости, они обсуждали музыку, политику, делились новыми произведениями и творческими планами.

Феликс Мендельсон-Бартольди (1809–1847) принадлежит к числу композиторов, чье дарование созрело очень рано и быстро. Музыка ко «Сну в летнюю ночь» В. Шекспира, написанная 17-летним Мендельсоном, подтверждает его репутацию исключительно одаренного вундеркинда. Тем не менее появление этого сочинения не было плодом некоего чудесного озарения, ему предшествовала упорная и серьезная подготовка.

Оратория как жанр отражает мировоззренческие установки Франка, человека глубоко религиозного, и во многом концентрирует сущность его творческих поисков. Его ораториальное наследие нашло отражение в монографии Н. И. Рогожиной [5], в статьях Г. Е. Калошиной, посвященных эволюции оратории во Франции XIX–XX веков [3] и самому значительному полотну композитора «Заповеди блаженства». Франк мыслил ораторию как духовный жанр на библейские сюжеты. Среди жанровых компонентов его ораториальных сочинений главенствует христианская трагедия и ее концепция Преображения. Их особенности — включение сцен-ритуалов, наличие христианских образов-символов; нелинейность, иерархичность процессов драматургии, ступенчато восходящих к зоне Высшего Просветления в коде для утверждения концептов Веры [4, 137–140].

Карл Филипп Эмануэль Бах (1714–1788) — автор около 200 клавирных сонат, 20 симфоний, 100 песен и 15 фантазий для клавира. Современные исследователи справедливо отмечают его уникальность в контексте эпохи — рубежной фигуры, знаменующей преемственную связь музыки раннего классицизма с достижениями позднего барокко [3, 17]. Ценны открытия К. Ф. Э. Баха в сфере клавирной музыки, в частности, в жанре фантазии — именно здесь ярко проявилась оригинальность его творческого мышления и новаторство исполнительских принципов, которые стали отправной точкой для мастеров венской классической школы.

В исследованиях Пассионов И. С. Баха жанру речитатива всегда уделяется меньше внимания, чем другим номерам. На самом деле речитативы выполняют не только важную драматургическую роль, повествуя о событиях. Дж. Гардинер отмечает такие их черты, как «текучесть и драматическая сила партии Евангелиста» [1, 555]. Эту же мысль развивает и М. С. Друскин, объясняя ее тем, что «Бах вовсе не стремится к эпическому рассказу, он воспринимает Евангелиста как очевидца, который не может спокойно говорить о произошедшей драме, чему свидетелем был» [2, 54–55].

Жизнь и творчество Бенедетто Марчелло (1686–1739), одного из самых видных деятелей Венецианской Республики первой половины XVIII столетия, неразрывно связаны с ее историей. Издавна члены семейства Марчелло занимали важные политические посты и по праву считались самыми образованными представителями аристократического общества Венеции. Предок композитора, Николо Марчелло, в XV веке был избран дожем Венецианской республики [3, 807]. Высокий социальный статус возлагал особую ответственность на всех представителей рода.

Большинство исследователей единогласно указывают на существование в ренессансной британской музыке своеобразного «английского музыкального диалекта» [3, 35], то есть особой английской композиционной манеры: «Нет никаких сомнений в том, что английская хоровая музыка второй половины XV века отличалась по стилю от континентальной, в частности, франко-фламандской» [2, 116]. Общепризнано, что уже в первой половине XV века английские композиторы во главе с Джоном Данстейблом оказали значительное влияние на всю европейскую музыку того времени, а все авторы — и островные, и континентальные — писали словно в «единой» манере. Однако после 1450 года между ними стали проявляться отличия.