Архив статей журнала
В статье рассматривается актуальная для современного литературоведения проблема анализа поэтики и проблематики ключевой для духовного формирования И. А. Бродского символической религиозной поэмы «Исаак и Авраам» (1963). Поэма анализируется с точки зрения взаимодействия в ней двух культурных и религиозных традиций, а именно иудаизма, отраженного в первоисточнике - ветхозаветной книге Бытия, и христианства. Обращение молодого поэта к религиозной тематике интерпретируется в статье как форма сопротивления советской системе, в которой господствовало атеистическое мировоззрение. Используя современные методы анализа, в том числе комплексный филологический анализ текста и интертекстуальные методики, автор статьи приходит к выводу о том, что Бродский, переосмысливший ветхозаветный сюжет через призму работ христианского философа-экзистенциалиста Кьеркегора, представил человека, оказавшегося в характернейшей для этого философского направления ситуации одиночества и кризиса веры. Одиночество героя в точном соответствии с оригинальным иудейским сюжетом оказывается не только и не столько экзистенциальной изоляцией, сколько непосредственным предстоянием перед Богом. С другой стороны, осмысляя ветхозаветный сюжет в духе метафизики христианства, Бродский в «Исааке и Аврааме» неоднократно подчеркивает прообразовательный характер событий, произошедших на горе Мориа. Рождение веры героев ветхозаветного повествования в ранней поэме Бродского находится в тесной связи с ключевым событием Евангелия, с готовностью Бога принести в жертву своего единственного сына ради возможности грядущего человеческого воскресения.
В статье исследуются эволюционные возможности и трансформации литературного жанра - на примере святочного рассказа, показывается способность писателя, отталкивающегося от предшествующего жанрового канона, воплощать замысел в новых жанровых вариациях, но при этом использовать накопленный опыт, сохраненный в культурной памяти. Объект анализа - святочный рассказ 1990-х годов, представленный двумя значимыми художественными текстами - рассказом А. Варламова «Сочельник» и рассказом О. Павлова «Конец века». Художественные миры этих произведений, сконструированные современными прозаиками, рассматриваются сквозь призму миромоделирующих категорий. Выявляется сходство и различие рассказов на разных уровнях художественной семантики: мотивики и проблематики, системы образов, трансформации художественного пространства и времени. На основании сравнительно-типологического исследования делаются выводы об отражении в рассказах мировоззренческих позиций авторов и об их соотношении. В результате проведенного анализа сделаны выводы об особенностях преломления жанровой традиции святочного рассказа. Установлено, что в рассказе А. Варламова мы видим особую миромодель, построенную по принципу антитезы тьмы и света, холода и тепла, дома и не-дома; в тексте О. Павлова противостояние достигает своего апогея, так как все пространство рассказа показано как однозначно «враждебное», «чужое» по отношению к людям. В рассказе Варламова микромир, обозначенный координатами зима, город, квартира, сочельник, расширяется до охвата России и истории ХХ века; у О. Павлова миромоделирующие координаты расширяются до онтологических. В текстах двух авторов через святочную тему репрезентируются мотивы мытарства, жизни и смерти. На примере работы писателей с каноном святочного рассказа видно, как жанр выступает в роли «стабилизирующего фактора» литературного творчества, но в обоих рассказах авторы привносят свое философско-художественное наполнение.
Стихи Сергея Стратановского сразу узнаются по меланхолической саркастичности, сочетанию эпически спокойного изложения с парадоксальным изображением современности. Но речевые стратегии, прежде всего, позиция повествователя в отношении к другим голосам, не всегда ясны, стихи Стратановского производят впечатление многоголосья. На примере редкого для поэта киноэкфрасиса, иронического пересказа фильма М. Антониони «Забриски пойнт», показано, как устроены такие повествования у Стратановского. Стихотворение, завершающее цикл из книги «Молотком Некрасова», может интерпретироваться с равным основанием как одобрение студенческих движений или как их осуждение. Но внутри цикла стихотворение прочитывается как продолжение работы поэта с монологической речью. В стихах цикла многоголосье подчинено двойственности монолога: монолог пластически подражает герою стихотворения, воспроизводит его речевые техники, стремясь передать парадоксальность его намерений, монолог же реализует себя в качестве нормативного речевого жанра, который отличается прямолинейностью свидетельства и признанием необратимости исторических событий. Герой оказывается в области фортуны или фатума, постоянной реинтерпретации себя, тогда как повествователь как свидетель - в области хроники и неотменимых фиксаций уже произошедшего. Ни описываемая позиция героя, ни производимая в стихотворении позиция свидетеля не исчерпывают позиции самого стихотворения, но позволяют упорядочить многоголосье и обогатить стихи новыми стратегиями изображения истории ХХ века, в том числе, имитацией мгновенных фотоснимков, фотомонтажа, газетного репортажа. Все эти стратегии достигают апофеоза в финальном стихотворении, в котором необычная для Стратановского густая метафоричность шифрует кинематографическую поэтику Антониони. Основным сюжетом оказывается не противостояние героя и системы, но превращение героя в киногероя, в невольного подражателя экранных персонажей. Это и позволяет поэту объяснить мир героя, не сводя содержание фильма к отдельным запоминающимся кадрам.
В статье рассматривается источники и структура сюжета «Сказки о рыбаке и рыбке» А. С. Пушкина, его функция в формировании художественной картины мира произведения. Структура сюжета анализируется с точки зрения лингвокогнитивного и семиоэстетического подхода, выявляются основные фреймы и сцены, архитектоника текстового когнитивного сценария и предлагается его интерпретация в плане выявления концептологических смыслов. В. Г. Белинский первым придал значение качествам сюжетного построения сказки. Эти качества явились свидетельством новаторства поэта, переосмысления принципов фольклорной нарративности, поиска совершенно новых законов повествовательной структуры, нового понимания референтного события, осмысленного как сюжетно-фабульное развертывание художественной концепции произведения. Сюжетная матрица связана с семантикой «выкупа», в рамках которой формируются взаимоотношения трех основных персонажей сказки. В рамках этой семантики формируется структура сюжетного сценария, начиная с исходной ситуации (зачина), и далее в сюжетных сценах, логика чередования которых создается по законам рекурсивного (кумулятивного) скрипта, раскрываются взаимоотношения актантов и семантическое развертывание основного концепта. Простой и универсальный рекурсивный принцип построения фабулы позволяет в психологическом и этическом ключе наглядно показать коренные и вечные проблемы человеческого поведения и отношения к окружающему. Пушкину важно абсолютно разделить персонажей, выявить их противоположный нравственный статус, благодаря чему нарастающий драматизм приводит к финальной «катастрофе». Троекратное повторение основного события репрезентирует переход онтологических границ, за последним из них должно последовать инфернальное событие полной перестройки мироздания, целостность которого оберегают сверхъестественные силы, что превращает сказку в нравственно-философскую притчу.
Архив В. А. Сосноры на данный момент практически не изучен. Он хранится в Российской национальной библиотеке, в Центральном государственном архиве литературы и искусства в Санкт-Петербурге, у вдовы писателя. Очевидна необходимость привлечения хранящихся в нем материалов при изучении творчества В. А. Сосноры. Анализ рассказа «Человек и лошадь» основан на привлечении источников, ранее не попадавших в поле зрения литературоведов. Материалом исследования послужили письма В. А. Сосноры, дневниковые записи, хранящие в названных государственных архивах. Используются сравнительно-исторический, культурно-исторический, описательный, формальный, биографический методы литературоведческого исследования. В Центральном государственном архиве литературы и искусства в Санкт-Петербурге было найдено письмо, адресат которого считался неизвестным. Было установлено, что письмо написано поэту и исполнительнице песен - Марине Курсановой. В письме В. А. Соснора описывает львовский период своей жизни, упоминая друга детства - Бура Великого. Было выдвинуто предположение, что именно он стал прототипом главного героя рассказа «Человек и лошадь» - Самуила Шихеля. Были выделены значимые маркеры, сходные в характере и судьбе реального человека и литературного героя. Данная гипотеза нашла подтверждение при изучении дневников писателя, в которых, с одной стороны, содержатся ценные сведения о львовском периоде жизни В. А. Сосноры, а с другой - легко прослеживается процесс трансформации исходного биографического материала в художественное произведение. На примере рассказа «Человек и лошадь» прослеживается эволюция текста, опирающегося на биографическую основу, что позволяет проникнуть в творческую лабораторию писателя. Для В. А. Сосноры важна не столь достоверность событий (они часто подвергаются радикальной трансформации), сколь достоверность характеров, что очевидно на примере Григория (Самуила) Шихеля (Великого Бура). Вариативность в толковании событий, вслед за Я. Гординым, выделяется как основной принцип, объединяющий тексты, включенные В. А. Соснорой во второй том прозы при составлении последнего прижизненного собрания сочинений.
В статье рассматриваются механизмы рецепции советского текста в альбоме Егора Летова «Звездопад». Выдвигается гипотеза о том, что исполнение чужой песни есть случай активной рецепции, предполагающей, что мотивно-образные структуры исходной песни, вписываясь в другой авторско-прагматический контекст, наполняются иным относительно оригинала содержанием. Методологические принципы исследования активной рецепции формулируются следующим образом. (1) Выбор чужого текста для исполнения оказывается далеко не случайным, такой текст должен содержать семантические элементы, значимые для реципиента и выражающие его личностную систему смыслов. (2) Семантическая значимость компонентов может быть определена через обращение к корпусу текстов реципиента. По нашему предположению, эти элементы должны соответствовать трем параметрам: выступать в статусе глубинного предиката, нарушать нормы лексической сочетаемости, содержать «личностную» семантику. (3) В результате исполнения чужой песни происходит диссоциация ее смыслов по линии ключевых элементов: песня, взятая в рамках разных прагматических контекстов, как будто порождает «тексты-омонимы», в которых за одинаковой внешней формой ключевых мотивов и образов скрываются разные семантические структуры. Песня М. Танича «На дальней станции сойду…» содержит ряд смысловых элементов, которые в лирике Летова встраиваются в его личный сюжет преодоления границ тесного мира: мотив далекости - поезд - поле - состояние бессубъектности («без меня»). Значимость этих элементов в лирике Летова определяется их соответствием трем указанным критериям. В работе показано, что каждый из элементов этого ряда в рамках разных исполнительских контекстов попадает в разные структуры значения. Если в оригинальном варианте, звучащем в фильме «По секрету всему свету», основная тема песни связана с ностальгическим сюжетом, то в исполнении Летова - в контексте проекции ключевых элементов на авторскую семантику - выезд за город трактуется как уход в иное бытие, соотнесенное с семантикой смерти. В статье сделано предположение о психолингвистической механике активной рецепции. Предполагается, что выбор песни для исполнения диктуется наличием в ее тексте значимых элементов для автора, которые в авторском сознании предстают как набор ключевых слов, образующих целостную структуру значения и формирующих авторскую проекцию исходного текста с опорой на личностную систему смыслов.
Целью работы явилось исследование особенностей композиционной поэтики романа в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин». На основе выдающихся трудов пушкинистов Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова, Ю. М. Лотмана, Н. И. Михайловой выстраивается масштабная картина творческой работы поэта над своим главным произведением. Принцип противоречий, как построения романа, так и его образной системы (Лотман), признание автором «несовершенства» плана, которое затем становится осознанным моментом композиции романа (Тынянов), - приводит в итоге творческих исканий автора к феномену «свободного романа» (финал 8 главы «Евгения Онегина»). Первоначальный акцент на образе главного героя (в духе романтической традиции Байрона) переходит после 3 главы на образ Татьяны уже как основной, главной героини. Европейски-космополитический романный контекст первых глав постепенно сменяется не только картинами русской жизни и быта, но и вполне русским характером героини и основных духовно-поэтических ориентиров романа в целом. Романтическая ирония (Чавчанидзе) в духе Байрона, однако, не уходит, а трансформируется в контексте свободной сквозной авторской речи, рассуждений и отступлений. Создаётся своеобразная «энциклопедия русской жизни» (Белинский). Традиционно признаны кульминационными V и VI главы (пророческий сон Татьяны и дуэль), однако реально в центр поэтики романа сам автор помещает финал VII главы (прощание с нормативностью классицизма и утверждение свободной романтической поэтики в парадоксальной встрече вступления I главы и «вступления» в финале VII главы). Ведущими в романе выступают композиционные мотивы «чести» и календарные мотивы (весны и зимы), сложно и противоречиво трактованные в русле «романа противоречий».