Архив статей журнала
В статье исследуются эволюционные возможности и трансформации литературного жанра - на примере святочного рассказа, показывается способность писателя, отталкивающегося от предшествующего жанрового канона, воплощать замысел в новых жанровых вариациях, но при этом использовать накопленный опыт, сохраненный в культурной памяти. Объект анализа - святочный рассказ 1990-х годов, представленный двумя значимыми художественными текстами - рассказом А. Варламова «Сочельник» и рассказом О. Павлова «Конец века». Художественные миры этих произведений, сконструированные современными прозаиками, рассматриваются сквозь призму миромоделирующих категорий. Выявляется сходство и различие рассказов на разных уровнях художественной семантики: мотивики и проблематики, системы образов, трансформации художественного пространства и времени. На основании сравнительно-типологического исследования делаются выводы об отражении в рассказах мировоззренческих позиций авторов и об их соотношении. В результате проведенного анализа сделаны выводы об особенностях преломления жанровой традиции святочного рассказа. Установлено, что в рассказе А. Варламова мы видим особую миромодель, построенную по принципу антитезы тьмы и света, холода и тепла, дома и не-дома; в тексте О. Павлова противостояние достигает своего апогея, так как все пространство рассказа показано как однозначно «враждебное», «чужое» по отношению к людям. В рассказе Варламова микромир, обозначенный координатами зима, город, квартира, сочельник, расширяется до охвата России и истории ХХ века; у О. Павлова миромоделирующие координаты расширяются до онтологических. В текстах двух авторов через святочную тему репрезентируются мотивы мытарства, жизни и смерти. На примере работы писателей с каноном святочного рассказа видно, как жанр выступает в роли «стабилизирующего фактора» литературного творчества, но в обоих рассказах авторы привносят свое философско-художественное наполнение.
В статье рассматривается источники и структура сюжета «Сказки о рыбаке и рыбке» А. С. Пушкина, его функция в формировании художественной картины мира произведения. Структура сюжета анализируется с точки зрения лингвокогнитивного и семиоэстетического подхода, выявляются основные фреймы и сцены, архитектоника текстового когнитивного сценария и предлагается его интерпретация в плане выявления концептологических смыслов. В. Г. Белинский первым придал значение качествам сюжетного построения сказки. Эти качества явились свидетельством новаторства поэта, переосмысления принципов фольклорной нарративности, поиска совершенно новых законов повествовательной структуры, нового понимания референтного события, осмысленного как сюжетно-фабульное развертывание художественной концепции произведения. Сюжетная матрица связана с семантикой «выкупа», в рамках которой формируются взаимоотношения трех основных персонажей сказки. В рамках этой семантики формируется структура сюжетного сценария, начиная с исходной ситуации (зачина), и далее в сюжетных сценах, логика чередования которых создается по законам рекурсивного (кумулятивного) скрипта, раскрываются взаимоотношения актантов и семантическое развертывание основного концепта. Простой и универсальный рекурсивный принцип построения фабулы позволяет в психологическом и этическом ключе наглядно показать коренные и вечные проблемы человеческого поведения и отношения к окружающему. Пушкину важно абсолютно разделить персонажей, выявить их противоположный нравственный статус, благодаря чему нарастающий драматизм приводит к финальной «катастрофе». Троекратное повторение основного события репрезентирует переход онтологических границ, за последним из них должно последовать инфернальное событие полной перестройки мироздания, целостность которого оберегают сверхъестественные силы, что превращает сказку в нравственно-философскую притчу.
В статье на примере стихотворного «памятника» в русской поэзии исследуется противоположный традиционному вектор развития поэтических форм, названный «мнемонической инверсией». Этот феномен характеризуется тем, что он возникает в русле новой парадигмы художественности, а именно - в эпоху «конца традиционалистской установки как таковой» (С. Аверинцев), в которой благодаря «памяти жанра» художественный ресурс прирастает в количественном и качественном измерениях за счет инновационного авторского подхода к использованию (перифраз, рекомбинирование и синтез структурных компонентов внутри художественного целого, стилистическая манипуляция) прежних поэтических форм. Однако в отличие от указанной (новаторской) возможности обращения с литературным наследством «мнемоническая инверсия» действует антитетично по отношению к основным интенциям канонического периода. Она не просто позволяет манипулировать классическими поэтическими формами, характеризуемыми мнемонической взаимосвязью прошлого с настоящим («память жанра»), а отрицает наследие традиции, даже саму идею следования нормативному жанровому мышлению, предписанному еще «рефлективным традиционализмом» (С. Аверинцев), выступает как способ и средство противостояния ей; следует вопреки основному конститутивному принципу жанростроения, стремится его разрушить, обратить жанровую память вспять. В результате чего «мнемоническая инверсия» становится маркером «пострефлективного антитрадиционализма» - художественно-методологической тенденции, обозначающей и высвечивающей в соответствии с понятийным наполнением антиномичную (диалектически противоположную) сторону литературного процесса и потому заключающую в себе свойства отчужденного восприятия традиции, вывернутой наоборот, при которой «память жанра» трансформируется в «память о жанре», тяготеющую к забвению. Присутствие «пострефлективного антитрадиционализма» особенно становится ощутимым с конца 20-х годов XIX века, оно совпадает по времени со сменой жанровой системы классицизма, катализатором которой, как известно, явились сентиментализм и романтизм.