Архив статей журнала
В статье анализируются способы изображения раннехристианского мира в романе Quo vadis («Камо грядеши») Г. Сенкевича. Фиксируется переход от изображения событий «извне» к описанию всего происходящего «изнутри». Центральной частью сюжета, на фоне которой разворачиваются события, становится пожар в Риме в 64 г., спровоцировавший го-нения на христиан. Происходит столкновение старого языческого мира с новым христиан-ским. Ключевым персонажем, на примере которого явственно проступают очертания хри-стианского кода в романе, является грек Хилон. Он задан в романе первоначально как герой-трикстер, ловкий проводник между двумя мирами. Его глазами автор представляет апостолов и приверженцев новой веры. И он же предаёт их в руки императора, который безжалостно от-нимает у них жизнь, подвергает мучениям. Кажущееся невозможным, внутреннее преобра-жение и перерождение Хилона (фактически в героя-мученика) становится следствием его предательства и подлинно христианским чудом. Автор показывает суть новой религии, её силу, которая проявляется в милосердии, прощении и жертвенной любви. Несмотря на то, что критика традиционно относит роман к католической христианской традиции, можно считать религиозный код Quo vadis универсальным, общехристианским.
Художественный мир детективной прозы Агаты Кристи можно рассматривать как своего рода «зазеркалье» – особое отражение исторической реальности, в которую была по-гружена писательница. Глубокое влияние на её творчество оказали многочисленные приме-ты времени: модное в те времена увлечение спиритизмом, общепринятые нормы поведения, политические процессы, криминальные загадки, гендерные изменения, военные потрясения. Война – пагубное явление, приносящее людям страх и боль, однако она бывает и жизненной необходимостью. Наряду с изучением основных способов художественного освоения А. Кристи этих фрагментов реальности, в статье предпринята попытка ответить на давно не дающий покоя исследователям вопрос: когда конкретно были написаны последние опубли-кованные романы «Занавес» и «Спящее убийство? Изученные с исторической точки зрения факты говорят нам о двух наиболее вероятных датах: 1943 и 1946 гг. В связи с этим сделан вывод о том, что возможным прообразом клуба «Преисподняя» из рассказа «Пленение Цер-бера» был лондонский Gargoyle Club. Выражается несогласие с позицией некоторых крити-ков, заподозривших Кристи в использовании в романе «Часы» приёма «красной селёдки».
В центре внимания статьи – сюжет о том, как девятнадцатилетний Байрон стал героем шуточной «Чудесной истории лорда Байрона и его собаки», написанной, проиллюстриро-ванной, оформленной в книгу и подаренной Байрону его близкой подругой Элизабет Пигот в 1807 г. Основным предметом дружеской иронии Пигот стала привязанность и любовь Бай-рона к своей собаке по имени Боцман, а литературным претекстом для подражания – попу-лярная серия детских стихов Сары Кэтрин Мартин под названием «Комические приключе-ния матушки Хаббард и ее собаки» 1805 г. Любовь и привязанность Байрона к своей собаке, как и к другим животным, была увековечена не только в заказанном Байроном у художника-анималиста Клифтона Томсона портрете животного и известной эпитафии на надгробии Боцмана, но и в книге Пигот, которая является материалом исследования. В статье делается вывод о том, что привязанность поэта к собакам, которая воспринималась современниками как проявление эксцентричности, повлияла на складывающуюся антропоканинную культуру в Великобритании XIX в. и во многом нормализовала новый тип отношения человека и собаки.
Тёрнер – самый известный «иллюстратор» поэзии Байрона. Он также является интер-претатором и комментатором произведений поэта. Этот «комментаторский» интерес был сформирован их общим пессимистическим взглядом на мировую историю. Исторический пессимизм и у Байрона, и у Тёрнера восходит к известной философской традиции, которую можно обозначить латинским выражением vanitas vanitatum. У Байрона эта идея нашла наиболее полное выражение в «Паломничестве Чайльд Гарольда», у Тёрнера – в поэтических комментариях к его собственным картинам. Цель этой статьи – исследовать общность во взглядах поэта и художника на историю как путь подъема и падения империй (древних и со-временных). Великими примерами из (европейского) исторического прошлого были «коло-нии и завоевания» (сэр Уильям Темпл) Греции и Рима. Упадок Венеции служил предупре-ждением для современной Британии, а падение Наполеона – для всей Европы. Сам Байрон стал, по мнению многих, культовой фигурой «романтического национализма», защитником, ~60~ на словах и на деле, антиимперских движений в Ирландии, Италии, США и особенно в Гре-ции. На мой взгляд, приписывание Байрону антиимпериалистических убеждений в духе дис-курса национализма (и постколониализма) есть проявление анахроничного модернизма. Ни он, ни Тёрнер не были антиимпериалистами. И в то же время важно подчеркнуть, что точка зрения последнего на историю империй, основанная на анализе современного ему об-щества, более нюансирована, чем у Байрона, и в конечном счете более оптимистична.
История создания и основные черты поэтики поэмы Пушкина «Полтава» глубоко изу-чены в отечественном и зарубежном литературоведении. Это отчасти касается и отношений между пушкинской поэмой и «Мазепой» Байрона: установлены факты ориентации пушкин-ского текста на байроновский, наличие их контактной связи и кардинальных содержательно-поэтологических различий. При этом получивший в современном англоязычном литературо-ведении так называемый метод нового историзма в приложении к вопросу о связях между этими произведениями обращает внимание лишь на политический план их содержания, фак-тически исключая из поля зрения проблему многозначной символичности художественного слова, как и проблему сквозной целостности содержания и формы художественного текста. Закономерно в этой связи, что от наблюдений над некоторыми отклонениями пушкинской поэмы от исторических фактов, над отдельными приемами мифологизации истории и над техникой «очернения» Мазепы эти работы неизменно двигаются к выявлению «колонизатор-ских», «империалистических» убеждений поэта.