Статья: Техника дополненной реальности на основе проекций в фильме Х. Валь дель Омара «Вариации на гранате» (1975) (2024)

В 1924 г. художник Юрий Рожков создал цикл иллюстраций к поэме Владимира Маяковского «Рабочим Курска, добывшим первую руду…», посвященной открытию железной руды в районе Курской магнитной аномалии. Иллюстрации Рожкова, выполненные в технике фотомонтажа, принадлежат к числу ранних примеров обращения к этой технике, сыгравшей ключевую роль в развитии авангардного искусства 1920-х гг. Однако они не получили широкой известности, в отличие, например, от работ Клуциса и особенно Родченко, чьи фотомонтажи к поэме Маяковского «Про это» (1923) послужили источником и прототипом фотомонтажей Рожкова. Вместе с тем «Рабочие Курска…» – оригинальная и вместе с тем характерная для своего времени работа, в которой нашли воплощение ключевые идеи советского авангарда. Основная из них заключается в полемике против реставраторских тенденций, выражающихся в поддержке традиционных видов и жанров искусства, в частности скульптурного памятника. Рожков, вслед за Маяковским, противопоставляет этому идею «временного памятника», не отделенного от процесса социалистического строительства. Этой идее соответствует образ расщепленного, калейдоскопического мира, создавая который художник использует некоторые принципы раннего авангарда, включая технику «слов на свободе» Маринетти. В отличие от Родченко, он включает в свои иллюстрации полный текст поэмы, размывая тем самым границы между словом и изображением.

В центре внимания данного исследования находится динамика вазовых форм, характерная для раннего этапа развития фарфоровой мануфактуры Венсенна-Севра (Королевской мануфактуры). Показывается, что фарфоровые вазы, выпущенные этой мануфактурой в первые пятнадцать лет их производства, являются яркой иллюстрацией зрелого французского рококо, его последующей трансформации и перехода к неоклассицизму. Акцент в исследовании базируется на анализе эволюции формы и цвета, характерных для раннего вазового искусства ВенсеннаСевра (1749–1764). Исследование проводится на широком культурном фоне: движение стиля от зрелого рококо через так называемый греческий вкус (goûtgrec) к неоклассицизму соотносится с развитием научного искусствознания, а также и с определяющими историю Франции политическими событиями, такими как Семилетняя война. Итогом исследования стал следующий вывод: первые вазы Венсенна-Севра – малофункциональные, сложных и сверхсложных форм, несущие скорее художественную, нежели утилитарную ценность, в середине XVIII столетия не только имели статус культурной иконы, но и представляли собой не что иное, как арт-объекты. Увлечение такими вазами можно охарактеризовать как вазоманию, особого рода моду, характерную для всего XVIII столетия.

В статье на конкретных примерах проанализированы ранние этапы теории французского садового стиля, развитие которой подготовило появление всемирно известного трактата «Теория и практика садоводства» (1709). Рассмотрен процесс перехода от практических наставлений к теории хороших пропорций и новых элементов сада (Шарль Этьен, «Сельское хозяйство и сельский дом», 1564), формирование облика образцового «французского» сада (Оливье де Серр, «Театр сельского хозяйства и ухода за полями», 1600). Важнейшим этапом в сложении теории стал «Трактат о садоводстве, сообразном с правилами природы и искусства» смотрителя королевских садов Жака Буасо де ла Бародри (1638). Здесь сформулированы главные выразительные средства французского садового искусства. Среди них – садовый партер, формы его орнаментального заполнения, зеленая архитектура, удлиненные пропорции сада и динамика впечатлений. Высокие требования автора к образованию садовника, видимо, отразились на карьере Андре Ленотра, который закончил Академию художеств и воплотил принципы «Трактата» в своих работах.

Статья посвящена малоизвестному тексту Л. П. Карсавина, опубликованному в журнале «Балтийский альманах» в мае 1928 г. Несмотря на кажущуюся краткость, текст Л. П. Карсавина «Об актере и театре» вобрал в себя многие биографические обстоятельства биографии автора, общественные дискуссии, которые определили взгляды и оценки Карсавина на зрелищное искусство, литературу и радикальные изменения в современной культуре. Изучение этих во многом деталей и связей, прямых и скрытых намеков, содержащихся в статье, позволяет нам лучше понять философские взгляды автора и особенности его личности.

В приложении дается комментированная републикация редкой карсавинской статьи.

Статья посвящена воссозданию истории «Оправдания добра» – основного труда Вл. Соловьева в третий период его творческой деятельности. Согласно концепции Е. Н. Трубецкого, Вл. Соловьев в 1890-е гг. радикально пересматривает свою философскую систему, в силу чего сочинения этого периода нельзя воспринимать в качестве продолжения ранних философских трудов. По мнению Э. Л. Радлова, радикального перелома в воззрениях Вл. Соловьева не было, и поэтому «Оправдание добра» следует считать развитием тех идей Вл. Соловьева, что были высказаны в двух его диссертациях. На основании систематического анализа статей Вл. Соловьева за 1894 г. в статье доказывается, что в определенном смысле правы оба исследователя. Вл. Соловьев начинает 1894 г. публикацией отдельных глав своей «Эстетики», еще мысля свою новую философскую систему как развитие прежней – «свободной теософии». Однако в конце того же года он приходит к убеждению, что более убедительным введением в его учение была бы автономная этика, основанная на систематическом анализе идеи добра. Определенный перелом в воззрениях философа в начале 1890-х гг. поэтому действительно можно зафиксировать.

Природа музыкального понимания в настоящее время интенсивно исследуется как в аналитической, так и в континентальной философии. Многие авторы указывают, что это понимание имеет выраженную интеллектуальную составляющую. В данной статье исследуется вопрос о пространственных компонентах музыкального понимания. Б. Уорф обратил внимание, что мы часто в уме проводим пространственную объективацию. Об этом же писал А. Бергсон. Музыка имеет мотив, музыкальные фразы, часто – мелодию, и все это можно изобразить в виде рисунка. Понять музыку означает понять логику развертывания мелодии, а «развертывание» – пространственный феномен. Гуссерль пишет о темпоральном горизонте при прослушивании музыки, но и горизонт – пространственный феномен. Кроме того, Гуссерль указывает на то, что текучий смысл музыки остается «тем же самым», а для того чтобы это увидеть, надо выйти из потока времени в некую неподвижную точку. Такой выход виртуален, но возможен. Однако это необычные пространственные представления. Для них используется термин «квазипространство», напоминающий двойную интенциональность Гуссерля. В этом квазипространстве складывается рисунок или гештальт музыки. При этом существует некая трансцендентная точка, предел, к которому стремится наш выход из потока времени.