Статья: РУДОЛЬФ БАРШАЙ — ИНТЕРПРЕТАТОР-СИМФОНИСТ В ЭПИСТОЛЯРНОМ НАСЛЕДИИ. К СТОЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ (2024)

Материалы статьи информационного характера имеют выходы не только в область музыковедения и этномузыкологии, но и культурологии, регионоведения, литературоведения, историографии, чем вызван комплексный метод исследования. В них говорится о произведениях непрофессиональных поэтов и композиторов XIX столетия, имеющих прямое отношение к саратовскому краю, дан краткий анализ таких шедевров песенно-романсового плана, как «Красный сарафан», «Свадьба», «Калинка». Проблематика работы посвящена авторам сочинений, приобретших статус истинно народных, а также творческой деятельности собирателей русского фольклора. Среди авторов приводятся имена И. Г. Воронина, И. П. Ларионова, А. В. Тимофеева, Н. Г. Цыганова, из фольклористов — А. М. Листопадова, А. Л. Маслова, А. Н. Пасхаловой-Мордовцевой. В обобщении проводится мысль о разных «судьбах» песенных образцов и объединяющих их факторах: историческом (содержание сюжетной линии), психологическом (соответствие восприятию современным слушателем), художественном (синтез слова и музыки, образность, визуализация, театрализация, фольклоризация).

В данной статье предпринята попытка осмыслить на примере Тамбовской епархии отношение к общенародному богослужебному пению в российской провинции в начале XX в., а именно: выяснить, насколько широко оно было распространено, как к нему относилось священноначалие и церковный клир, а также какие методы использовались для введения общенародного пения на богослужении в различных приходах. Эти и другие вопросы рассматриваются, прежде всего, в связи с многолетним служением на Тамбовской кафедре митрополитов Иннокентия (Беляева) (1903–1909) и Кирилла (Смирнова) (1909–1918) — ревностных сторонников общенародного богослужебного пения. Анализ полученных данных, почерпнутых, в частности, из церковной епархиальной периодики того времени, показал не только востребованность этой формы пения, но позволил также выявить ряд условий, при которых ее введение было наиболее приемлемым. Особую роль в этой связи сыграла разработка методики введения общенародного богослужебного пения, систематически изложенная известным тамбовским свящ., учителем пения, автором духовно-музыкальных сочинений и публикаций по различным актуальным вопросам церковного пения В. В. Лебедевым (1871 — 20-е гг. ХХ вв.). В данной работе, во многом обобщающего характера, был также проанализирован опыт ряда современных деятелей в области общенародного богослужебного пения, активно внедрявших эту форму пения в других епархиях, — таких как прот. И. Вознесенский, свящ. Н. Курлов.

Свадебные песни со структурой 3 + 3 + 5 слогов относятся к одной из важных составляющих музыкального репертуара русской свадьбы. В настоящей статье решается задача уточнения границ их распространения на Северо-Западе России с учетом привлечения не опубликованных ранее фольклорно-этнографических материалов из Новгородской области (по экспе- диционным коллекциям Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова). Основной корпус напевов, зафиксированных в южной Новгородчине (Холмский и Маревский районы), соответствует ямбохореической версии ритмической структуры и локнянско-ловатскому мелодическому типу, выявленному на границе Псковской и Тверской областей. Особенностью новгородских традиций является вариативность ладовых систем, различающихся по объему основной ладовой ячейки и интервального состава звукоряда. Помимо основной, в Новгородской области была обнаружена и иная ладо-мелодическая форма напевов, что стало одним из важных результатов проведенного исследования. В статье также предлагается сравнительное изучение различных напевов, имеющих трехчленный тип композиции. Демонстрируются примеры бытования одного текста с разными напевами, а также варианты изменения структуры песни во время исполнения. Данный ракурс наблюдений способствует формированию представлений об особенностях мышления народных исполнителей и способах восприятия ими структурных моделей как основы для собственных творческих поисков.

В статье анализируется возможность применения психофизиологического подхода к атрибуции произведений живописи и графики. Показано, что до настоящего времени этот подход применялся в данной сфере деятельности только в самой общей форме. Действующий стандарт, регламентирующий атрибуцию произведений живописи и графики, данного подхода не предусматривает. Это ограничивает возможности объективного исследования произведений искусства. Кроме того, в во- просах атрибуции произведений живописи и графики традиционно большое место отводится интуитивным умозаключениям экспертов. Применение психофизиологического подхода должно строиться на понимании иерархической структуры человеческой активности. Эта структура включает ряд уровней моторного построения. При этом в системе человеческой активности способны развиваться инверсии, в результате которых подчиненные уровни активности могут приобретать главенствующее значение. Это особенно наглядно проявляется в изобразительной деятельности человека. Отдельные направления изобразительного искусства целиком строятся на таких инверсиях. По результатам проведенного анализа представлены ресурсы индивидуализации в изобразительной деятельности человека, которые должны учитываться при атрибуциипроизведений искусства. Здесь, среди прочего, находится место и для интуитивных суждений знатоков изобразительного искусства.

Данная статья посвящается памяти русского композитора М. И. Глинки (1804–1857) как новатора идей в национальной музыке и сценическом национальном танце. В тексте представлены искусствоведческие факты о жизни и творчестве великого русского композитора. Помимо широко известных фактов, в статье публикуется менее изученный материал, который отражает прошлые и настоящие национальные традиции сценического танца. Приводятся примеры изучения народного музыкального и хореографического материала в путешествиях М. И. Глинки по Испании, даются достоверные сведения о его кропотливой работе над танцевальными сценами в спектаклях «Жизнь за Царя» («Иван Сусанин») и «Руслан и Людмила». Композитор предлагает изменить в опере традицию сценического балетного дивертисмента на национальные содержательные танцевальные картины, которые сопряжены с аспектами искусствоведческого исследования в области характерного национального танца. Наряду с культурными историческими событиями оперного искусства, в эпоху перемен в России XIX в. внедряется национальная (интернациональная) идея. Рассуждения по поводу сценического танцевального материала связываются с процессами развития национального балетного искусства. М. И. Глинка представлен в статье как масштабная творческая личность, имеющая глубокий интерес не только к русской и европейской национальной музыке, но и к народной танцевальной культуре.

Статья посвящена творчеству саратовского композитора Владимира Григорьевича Королевского (1960–2022). Автором предпринята попытка его целостного охвата, в котором объединились два подхода — синхронический, формирующий взгляд на целостность звукового мира В. Королевского с позиции соотношения внешних (чисто музыкальных) и внутренних (смысловых) форм, и диахронический, фиксирующий моменты расслоения музыкального континуума произведений композитора на звуковой и концептуальный планы. Отталкиваясь от ранних фортепианных сочинений В. Королевского как чисто акустических (звуковых) конструкций, автор устанавливает три основных направления возникновения внутренних форм — в сфере семантизации тембра, формо- и стилеобразования, ставшие объектом аналитического осмысления. На примере Второй фортепианной сонаты, Первого струнного квартета и Пятой симфонии «Вселенная Нино Роты» получил раскрытие авторский принцип синхронической сонатности, формировавшийся на уровне внутренней формы, обусловленный особенностями амбивалентного мировидения композитора; на основе произведений с ярко выраженной полистилистической «аурой» — таких, как «Гимн, мотет и фугетта», «Шесть детских песен на стихи Б. Заходера», «Речитатив и сонатина для флейты и камерного оркестра» и Третья симфонии — выявлен эксклюзивный метод полистилистики В. Королевского, основанный на индивидуальном интонационно-драматургическом переосмыслении стилевых моделей прошлого, и показан процесс превращения чисто звуковых полистилевых структур во внутреннюю форму музыкальной композиции. На основе анализа сделан вывод о приближении музыки композитора к идеалу классического искусства, основным законом которого является равновесие красоты материи и её одухотворяющего преображения.

Цель исследования — выявить причины возникновения движения «шестидесятников» в культуре и искусстве Советского Союза. Основное разделение причин осуществляется в виде исторических и культурных предпосылок. В статье рассмотрены основные исторические события и явления, предрасполагавшие к формированию периода «оттепели», влияние Сталинского периода на взгляды «шестидесятников». Уделено внимание основным характеристикам мировоззрения отечественных творцов середины XX в. Упомянуты основные творческие достижения «оттепельного» периода, а также влияние неореалистической эстетики на творчество «шестидесятников». Отмечается возможность влияния «оттепельного» кинематографа на современное отечественное искусство. Научная новизна работы заключается в комплексном подходе к изучению произведений периода оттепели, отмечающим влияние исторических событий на формирование нового мировоззрения в различных сферах искусства и культуры, таких как литература, живопись, театр, кино. В результате обозначен исторический и культурный контекст, а также определены основные предпосылки, оказавшие влияние на формирование движения шестидесятников в искусстве Советского союза.

В статье предлагается развернутое толкование характерных для кантовской эстетики понятий незаинтересованности и автономии в рамках «антиэстетического» проекта философии искусства М. Хайдеггера. Хайдеггеровская философия искусства, вырастающая из проекта преодоления метафизики и характерного для метафизической традиции истолкования сущего, предстаёт одной из наиболее радикальных в XX в. форм критики эстетики. В «Истоке художественного творения» отвергается привычное для эстетики понимание произведения искусства в качестве «предмета», доставляющего «эстетическое переживание». Но при этом едва ли прямым объектом хайдеггеровской критики являются проекты философии искусства самого немецкого идеализма, глубине и всеохватности которых отдаётся должное, а их приговоры (в частности, гегелевский о «завершении искусства») признаются справедливыми. В центре внимания статьи — кантовские понятия интереса и автономии, способные, на взгляд автора статьи, значительно прояснить хайдеггеровское понимание искусства как места свершения истины.

Исследовательским объектом в данной статье являются ранние хоровые сочинения Артура Лурье. В авторском подходе к проблеме претворения текстов Александра Блока в хоровых произведениях Лурье акцент сделан на поэтическом слове и новых способах музыкального высказывания, открытых композитором. На малоизученном материале выявляются доминанты образной системы, исследуются особенности музыкального языка и хорового письма композитора. В статье затрагиваются вопросы истории создания и исполнения избранных произведений. Автор приходит к выводу, что в хоровом творчестве А. Лурье обращается к важнейшим системообразующим элементам поэтики Блока, в центре внимания композитора оказывается идея Вечной Женственности, революционная тематика, трагизм русского пути. Поэзия символизма становится мотивацией для новаций в области трактовки жанра и приёмов хорового письма.

Статья посвящена ранее неизученному балету «Вываливающиеся старухи», который хореограф Алексей Ратманский поставил на музыку композитора Леонида Десятникова. Камерный спектакль являет собой опыт индивидуального балетного воплощения вокального цикла «Любовь и жизнь поэта» и затрагивает актуальную проблему диалога художников с музыкально-хореографическим наследием прошлого. В статье исследуется вопрос о том, как Ратманский визуализирует квази-романтический опус Десятникова, обращаясь к традициям академического балета XIX века и переосмысляя их с позиций нашего времени. Важными являются проблемы авторской интерпретации стихотворений ОБЭРИУтов, ставших основой сюрреалистического сюжета и пластики балета, а также рождения уникального музыкально-хореографического синтеза, где «видимое» и «слышимое» слиты в единое целое или образуют рельефный контрапункт. В конце статьи сделан вывод о том, что работа «по модели» — главное объединяющее звено в многолетнем тандеме Десятникова и Ратманского и пример их самобытного диалога с традицией, которая обретает в «Вываливающихся старухах» вневременную актуальность.

Объектом исследования явился спектакль А. Созонова «Жаворонок, или Жанна д’Арк». Он был рассмотрен с точки зрения масштабности драматургического материала, жанра и основных сценических средств выразительности. В сочетании актерской игры, пластики и танца, света и музыки с высокими техническими возможностями большой сцены Саратовского ТЮЗа «Жаворонок, или Жанна д’Арк» явил насыщенное поле для исследования. Предметом исследования явилось одно из главных средств выразительности — мультимедиа-составляющая спектакля. Исследование показало, что режиссёром создается уникальный образный строй композиционного построения с помощью сложной системы монтажа мультимедиа с другими частями постановки. Таким образом, в статье определились некоторые элементы общей системы мультимедийных приемов. За счет этого обрисовались особенности мультимедиа, которые ранее не выводились в исследованиях современного искусства: передача культурной достоверности, управление частями действия и восприятием зрителя, создание метафор.

Статья посвящена памяти кандидата искусствоведения, профессора кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова Эдуарда Иосифовича Волынского, ушедшего из жизни год назад. Статья состоит из двух частей. В первой части статьи, написанной Е. И. Вартановой, раскрывается творческий облик Э. И. Волынского, дана яркая и глубокая характеристика его многосторонней деятельности. Во второй части статьи, написанной С. П. Полозовым, приводится иллюстративный материал и излагаются дополнительные сведения о деятельности Э. И. Волынского. Оба автора делятся своими воспоминаниями и впечатлениями от общения с Э. И. Волынским, а также от его творчества, в котором он выступал в качестве пианиста, музыковеда, лектора, педагога, художника, композитора.